Музыкальный текст как семиотическая категория

Семиотика музыки

«Музыка – универсальный язык человечества!» – Генри Уодсуорт Лонгфелло, американский поэт и переводчик XIX века.

Музыка – неотъемлемая часть нашей жизни. Именно благодаря песням и композициям разных жанров и стилей жизнь каждого из нас становится ярче и интересней. Для большинства людей музыка является своего рода убежищем, в котором можно спрятаться от различных трудностей окружающего мира. Однако лишь немногие интересуются тем, что такое музыка, на чем она основывается и почему имеет сильное воздействие на человека.

Прежде всего, начнем с того, что музыка – это система знаков, выраженных нотами, которые отражают высоту звука и его длительность. Изучением систем знаков занимается такая наука как семиотика (с греч. «знак, признак»).

Основы семиотики

Истоки семиотики можно найти в трудах философов и логиков классической древности (V век до н. э.). Основоположниками семиотики считаются Блаженный Августин (IV-V вв.), христианский богослов и философ, один из Отцов христианской церкви, Томас Гоббс (XVI-XVII вв.), английский философ-материалист. Корни же современной семиотики лежат в работах таких языковедов, как Гумбольдт (XVII-XIX вв.), А. А. Потебня (XIX в.), И. А. Бодуэн де Куртенэ (XIX-XX вв.). Здесь же следует упомянуть швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, который изучал языки как знаковые системы и работал над теорией значения знаков. Благодаря его исследованиям семиотика приобрела лингвистическую направленность.

Современная семиотика выделяет следующие свойства знаков:

Зарождение музыкальной семиотики

Семиотика музыки – это одно из направлений современной семиотики искусства, которое рассматривает процесс функционирования и происхождения музыкальных знаков. Музыкальная семиотика возникла позже других направлений семиотики. Одним из первых, кто воспользовался лингвосемиотическими методами в музыке, был композитор и теоретик П. Булез (XX-XXI вв.), приложивший много усилий для изучения ритма балета «Весна священная» И. Стравинского. Но его больше интересовала сама структура музыки, а не способ ее образования.

Среди ученых, которые внесли значительный вклад в развитие музыкальной семиотики, стоит также упомянуть К. Леви-Стросса, Н. Рюве и Ж-Ж. Наттьеза. Так, К. Леви-Стросс полагал, что музыка и язык очень глубоко связаны друг с другом, ведь «музыка — это язык минус смысл». Н. Рюве считал, что большая часть терминов лингвистики может быть использована в изучении музыки и ее особенностей. Среди таких терминов можно перечислить следующие: язык и речь, код и сообщение, синхрония и диахрония, грамматичность. А Ж-Ж. Наттьез является создателем трехмерной концепции, включающей в себя основные составляющие музыки: создание произведения, его исполнение и восприятие, научный анализ. В отличие от своих предшественников Наттьез включил в исследование всех участников музыкального процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда.

И все же сегодня среди ученых нет единого ответа на вопрос о соотношении лингвистики и музыки. Исследователи спорят о том, является ли музыка средством передачи, хранения и обработки информации. Сложность ответа на данный вопрос состоит в том, что каждый знак любого другого языка несет в себе определенный смысл, а музыка лишь влияет на наше эмоциональное состояние.

Музыка как объект изучения

Как убеждены многие музыковеды и лингвисты, знак является ядром коммуникации. Американский философ, математик, основоположник семиотики Чарльз Пирс (XIX-XX вв.) разработал основную классификацию знаков, применимую в том числе и к языку музыки: индексы, копии и символы. Что же представляет каждый из них?

Знаки-индексы («предметные или интонационные знаки») основаны на принципе смежности, то есть форма знака зависит от его значения. Так, стон является индексом боли. Кроме того, знаки-индексы через звучание отображают происходящее в мире. Например, звук взмаха крыльев птицы может означать приближающуюся машину или собаку.

Знаки-копии («иконические знаки») можно назвать изобразительными, поскольку они в полной мере отображают содержание объекта, а также выражают психологическое состояние: волнение, усиление, кульминацию, спад. К таким знакам относятся звукоподражательные слова.

Знаки-символы («понятийные знаки») отражают исторически закрепленные художественные идеи. К этому виду знаков относятся названия произведений, ремарки в нотах, определяющие характер произведения, музыкально-риторические фигуры.

Существует также такое понятие, как семиотические единицы музыкального языка. К ним относятся звук, мотив, интервал, ритм, темп, музыкальная мысль. Наименьшей единицей является музыкальная лексема, содержание которой изменялось в зависимости от происходящих в истории событий. Так, в эпоху классицизма лексемой служил аккорд, а в романтизме за основу уже бралась песенная тема.

Как зарождались ноты и их графические эквиваленты

Записать музыку знаками впервые пытались еще в Древнем Египте, Месопотамии и античной Греции, брав за основу существовавшие системы письменности. В настоящее же время выделяют буквенную и слоговую системы названий музыкальных звуков. В буквенной системе, которая, кстати, возникла раньше слоговой, изначально для обозначения высоты звуков использовался греческий алфавит. Однако с шестого века начался процесс вытеснения греческого языка латинским, и от использования греческого алфавита при записи нот отказались. Слоговая же система состоит из начальных слогов первых строчек католического гимна в честь св. Иоанна Крестителя (легендарного покровителя певцов), который был сочинен около 700 года Павлом Диаконом:

Соотнесение вербального и музыкального языков

Семиотика музыки отличается от семиотики естественного языка природой знаков и способами их функционирования. Музыкальная система состоит из звуков, которые образуют гамму, а она, в свою очередь, состоит из нот. Ноты меняют свое звучание и значение только внутри гаммы, а сама гамма варьируется согласно ключу: скрипичному или басовому.

Основной единицей музыкального языка является нота – различительная единица звучания. В вербальном языке такой единицей считается фонема.

Музыкальный язык отличается тем, что в его синтагматике возможна реализация нескольких нот одновременно. А естественный язык лишен этой характеристики.

Вербальный язык обладает обратимостью, то есть равноправием между двумя элементами, которые, следовательно, являются взаимозаменяемыми. Например, «цветы благоухают» – «благоухают цветы». От данной перестановки членов предложения смысл не изменился. Этой особенности лишена музыкальная семиотика: если взять аккорд на фортепиано «ми-соль», получится малая терция, но если поменять эти две ноты местами, то мы сыграем большую сексту.

В вербальном языке слово несет в себе больше значения, чем фонемы, из которых оно состоит; словосочетание семиотичнее слов, которые его образуют; в предложении заключается больше смысла, чем в составляющих его словосочетаниях. Таким образом, семиотичность целого высказывания максимальна. Музыка в этом смысле является противоположностью вербального языка. Семиотичность целого музыкального произведения минимальна.

Семиотика музыки – одна из самых интересных и до конца не исследованных областей научного знания. Музыка – уникальное явление, поскольку она оказывает сильное воздействие на состояние человека, перенося его в свой музыкальный мир и сопровождая в течение всей жизни. Музыка – это отдохновение для души и восьмое чудо света.

Источники:

Обложка статьи: From Unsplash by Spencer Imbrock.

Источник

Аналитика культурологии

Электронное научное издание

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ: ЯЗЫК, ЗНАК, СИГНАЛ, СИМВОЛ

знак; музыкальное произведение; музыкальный текст; сигнал; символ; язык

Аннотация:

Музыковеды часто отождествляют музыкальное произведение и музыкальный текст, что неправомер­но. В статье осуществляется попытка обозначить границы смыслового поля понятия «музыкальный текст» через язык, знак и символ. Рассматривается соотношение музыкального и естественного язы­ков. Ставится проблема отсутствия постоянного означаемого в музыкальном знаке, которая может быть решена с помощью понятия «сигнал».

Текст статьи:

Традиционно основным объектом исследования в отечественном музыкознании является музыкальное произведение. Понятие «музыкальное произведение» оказывается центральным в большинстве научных работ. В рамках отечественных музыковедческих исследований оно не всегда имеет четкие смысловые границы и часто выступает как си­ноним музыкального текста, тогда как, на мой взгляд, подобное отождествление недо­пустимо ввиду того, что данные понятия принадлежат разным исследовательским страте­гиям. Ввиду того, что музыканты и музыковеды продолжают использовать словосочета­ние «музыкальный текст» без должной рефлексии, необходимо обозначить основные гра­ницы его понимания.

В связи с тем, что период терминологической рефлексии в два-три десятилетия оказывается недостаточным для выработки единых взглядов на музыкальный текст, в спе­циализированной литературе наблюдается определенный разброс мнений по поводу дан­ного понятия.

Музыкальный текст — это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, пере­дающему информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего его сознания [1]. И поскольку любой текст — это «всякий связный зна­ковый комплекс» [2], то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, це­лью которой является передача художественной информации звуковременного свойства.

Если произведение конкретно, материально и имеет автора, то текст — это не суб­станциональная характеристика объекта, а определенный угол зрения на него — «поле ме­тодологических операций» [3]. Текст не может иметь автора, поскольку существует толь­ко в дискурсе, ощущается только в процессе своего производства. Образ автора если и присутствует в тексте, то сконструирован читателем, слушателем. Сам композитор совпа­дает со своим творением только в тот момент, когда объективирует творческую интен­цию. И последующее существование произведения включает автора в свое бытие наравне с исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» — это концепт, мысль об авторе, так же конструируемая интерпретатором (в том числе и самим композитором), как и мысль о содержании музыкального произведения. И Бах каждый раз в момент ис­полнения его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из сидящих в кон­цертном зале и мыслящих о Бахе.

Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания, в отношении текста выступает условием восприятия — культурными, ис­торическими и социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель. Таким об­разом, в центре внимания текста оказывается не автор, а адресат.

Посредником между композитором и слушателем в первую очередь выступает нотный текст (рукописный или печатный). Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксированная, выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. Некоторые исследователи склонны считать художественный текст объективной материальной данностью, чувственно воспринимаемой частью произведения [4]. Отсюда — распростра­ненное заблуждение многих музыкантов, отождествляющих музыкальный текст с нотным текстом. В целом, рамках музыковедения имеет место двоякое понимание музыкального текста: первое — как «система жесткой фиксации авторского замысла — нотный текст» [5], второе — некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания [6]. В действительности, музыкальный текст не есть часть произведения, не нотная запись.

Нотный текст — это система конвенциальных знаков, визуально выражающих структуру, архитектонику музыкального произведения. С нотного текста музыкальный текст только начинается, требуется еще процедура распредмечивания смысла в реальном звучании и в процессе восприятия этого текста слушателем, а также необходимо опреде­ленным образом организованное мышление интерпретатора по поводу данного музыкаль­ного произведения.

Музыкальный текст, как и нотный, обладает семиотическими структурами: язы­ком, синтаксисом, семантикой и прагматикой. Однако взаимодействие реципиента с эти­ми структурами в обоих случаях различно. Язык нотного текста — это совокупность гра­фических знаков (нот, ключей, знаков аллитерации, указаний громкости, темпа и т.д.) и правил их сочетания. Денотатом нотных знаков выступает звук, занимающий свое кон­кретное место в системе темперации. С языком музыкального текста дело обстоит намно­го сложнее.

Опираясь на хрестоматийное определение языка («любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками» [7]), музыковеды ведут спор о наличии или отсутствии в музыкальном тексте знаков, аналогичных знакам есте­ственного языка. Представители традиционной музыкальной науки вслед за лингвистами относят музыку к вторичной моделирующей системе и отождествляют музыкальный язык с комплексом средств музыкальной выразительности (ритмом, темпом, интонацией, гар­монией, тембром). Подробно о соотношении средств музыкальной выразительности и знаков пишет М.Ш. Бонфельд [8. С. 20].

М.Ш. Бонфельд не склонен сводить музыкальный язык к естественному по причи­не отсутствия самостоятельных знаковых образований с устойчивым полем означаемого смысла: «…музыкальные произведения не выделяют таких единиц-знаков, которые вне контекста, как слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего-означаемого» [8. С. 17]. Поэтому принципиально невозможно составить своего рода «ин­тонационный словарь», словарь музыкальных «слов»-знаков, однако ученые-музыканты продолжают пользоваться этим понятием в качестве термина [9], тогда как это всего лишь удачная метафора: «Существующее в музыковедческой литературе выражение «интона­ционный словарь» обозначает не более чем круг характерных для эпохи, стиля, направле­ния, творчества отдельного композитора интонаций, но не предполагает ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо общепринятому (формальному) признаку, ни тем более их какого бы то ни было устойчивого (ограниченного по числу значений) толкования» [8. С. 20].

Тем не менее, музыкальный текст не хаотичен, он структурирован и «членоразде­лен» (термин М.Ш. Бонфельда), но не дискретен. Структурными единицами музыкального текста становятся не знаки, а субзнаки (аналогичные морфемам естественного языка): «…музыкальное произведение — это речь, опосредованная не языком (семиотической сис­темой слов-знаков), но системой субзнаков, вне речи (т.е. вне произведения) не обладаю­щих устойчивым значением и приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве» [8. С. 49]. Таким образом, звучащий музыкальный текст не зна­ковая система, а текст-знак, коррелирующий не с языком, а с речью — единичным, а пото­му уникальным, актом трансляции смысла.

Противоположную позицию занимает Г. Орлов. Если М.Ш. Бонфельд, с оговорка­ми, но признавал право семиотики на вмешательство в музыкальный текст, то Г. Орлов рассматривает музыку как принципиально внелингвистическую сферу бытия человека. Несмотря на общие звуковые корни, музыка и язык существуют и развиваются парал­лельно и несводимы друг к другу: «…язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневре­менные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опи­рается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертыва­нии» [10. С. 361].

Музыка в его концепции не обладает знаковой природой, следовательно, струк­турно-семиотический подход к ней неприменим. Понятия «музыкальный текст» и «музы­кальный язык» оказываются бесполезными. Вместо них Г. Орлов предлагает воспользо­ваться понятием «символ» в значении некоего «портала» в акте партиципации (термин понимается в контексте теории Л. Леви-Брюля), открывающего доступ к скрытым уров­ням реальности: «звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт» [10. С. 368].

Позиция Г. Орлова по сути этномузыковедческая — музыка коррелирует с мифом как форма мистического акта сопричастности бытию: «Такой контакт с музыкой возника­ет только когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с ней, перестает воспринимать ее как нечто внешнее, иное, чем он сам, — становится частью, тождественной целому» [10. С. 365-366]. В рамках теории Г. Орлова музыка перестает быть и текстом, и произведением, оставаясь лишь символом. Средство коммуникации без языка — именно так определяет музыку ученый — служит средством самопостижения человека в рамках коллективного культурного опыта.

Г. Орлов, критикуя теорию информации, пишет: «Для нее звук это всего только ма­териальный носитель сообщения. Качества и значения, которыми звук обладает в глазах слушателя, не являются его собственными свойствами, но закреплены за ним в опреде­ленной системе кодирования, как это свойственно любой коммуникации» [10. С.287-288]. И далее: «В сообщении смысл не содержится: это всего лишь последовательность сигна­лов (курсив мой — СБ.), управляющих выбором смыслов из запаса, которым располагает получатель» [10. С. 288]. Отказывая музыке в знаковости, Г. Орлов, тем не менее, затраги­вает любопытную тему — музыка как последовательность звуковых сигналов — но не раз­вивает ее.

На мой взгляд, проблема отсутствия в музыкальном тексте устойчивого означаемо­го, о которой в один голос говорят музыковеды, может быть решена при помощи понятия «сигнал». Именно к нему в конечном итоге пришли участники круглого стола «Текст о тексте» [11] С. Долгопольскии, С. Зимовец и В. Кругликов. Несмотря на этимологию (от лат. signum — знак) в рамках музыкального текста сигнал может быть принят в качестве векторно (в пространстве и времени) организованного физического импульса, который наполняется значением лишь в определенном акте звучания. По мнению участников дис­куссии именно знак как сигнал может составлять основу структуры текста без означаемо­го. Данная концепция близка пониманию музыкального текста М.Ш. Бонфельдом как сис­темы субзнаков.

Похожую позицию занимает А.М. Пятигорский [12]. Текст им рассматривается не как совокупность сигналов, а как один сигнал. Текст как сигнал обладает свойствами це­лостности трансляции во времени и пространстве, понятностью, целенаправленностью, то есть предполагает канал передачи от автора к адресату. Сигнал, согласно A.M. Пятигорскому, есть физически более конкретная форма знака, которая предполагает отсутствие необходимости дешифровки (что характерно для восприятия музыкального текста), неизбежной в случае работы со знаком.

Б. Норман также разводит сигнал и знак. Процедура различения основывается на признании биологической природы первого. Сигнал, по его мнению, принадлежит среде животных, знак — обществу людей. В своей работе «Язык как система знаков» [13] Б. Норман предлагает критерии определения знака и сигнала. Знак предполагает наличие четырех свойств: преднамеренности (цель — доставить информацию), двусторонности (план выражения и план содержания), конвенциальности, обусловленности (знак вписан в систему). Музыкальный звук обладает тремя из указанных свойств, за исключением дву­сторонности (при условии отсутствия преднамеренной звукоподражательности). План вы­ражения и план содержания настолько слиты, что провести границу между ними не пред­ставляется возможным. Это и приводит к неутихающим спорам о наличии/отсутствии фиксированного означаемого в музыкальном знаке.

Б. Норман различает знак и сигнал еще по одному признаку — темпоральности. Знак располагается в троичной временной системе — прошлом, настоящем и будущем, и может быть воспринят с перерывами во времени, не утратив смыслового ядра. Сигнал ак­туален здесь и сейчас, ни на прошлое, ни на будущее коммуникация в данном случае не распространяется.

В некотором смысле позиция Б. Нормана близка размышлениям Г. Орлова о вне-лингвистической и предлингвистической природе музыки. «Солидарность» исследовате­лей проявляется также и во мнении об отсутствии текста на сигнальном/символическом уровне.

По моему мнению, музыкальный текст имеет характеристики обеих систем — зна­ковой и сигнальной: обладая синтаксисом, иерархией элементов, целенаправленностью коммуникации, музыкальный текст в то же время есть целостный сигнал, звучащий и вос­принимающийся только в настоящем, действующий как на уровне сознания, так и на уровне тела реципиента. Музыкальный текст, безусловно, обладает языком как упорядо­ченной системой, служащей средством коммуникации. Но эта система специфична и лишь отчасти коррелирует с естественной, первичной, знаковой системой человеческой комму­никации, поскольку не имеет знаков, аналогичных словам естественного языка, состав­лявших бы музыкальный словарь.

Можно согласиться и с мнением Г. Орлова о доязыковой природе музыкальной практики человека. В таком случае дальнейшие изыскания в этой области должны вестись именно на уровне изучения сигнала как простейшего носителя информации или «побуди­теля» мысли.

1. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. — М.: «Аграф», 2000. — С. 10.

12. Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно текста как разновидности сигнала // Пятигорский A.M. Непрекращаемый разговор. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 354-372.

13. Норманн Б. Язык как система знаков // Русский язык 2001 № 42 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //rus. 1 September. ru/newspaper .php ?ye ar=2001 &num=42.

Источник

Музыкальный текст как культурно-исторический феномен тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурол. наук Инкижекова, Мария Сергеевна

Оглавление диссертации кандидат культурол. наук Инкижекова, Мария Сергеевна

1. Культура как предмет философско-семиотических исследований.

2. Культурологический статус текста.

3. Музыкальный текст — высшая единица вербальной коммуникации в музыке.

Глава 2: Интерпретация музыкального текста

3. Интепретация музыкального текста как смысло^Рорчество.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты 1999 год, кандидат искусствоведения Захаров, Юрий Константинович

Социокультурное пространство текста: концептуальные основания и компаративистский подход 2004 год, кандидат философских наук Щербакова, Ирина Вячеславовна

Герменевтические возможности музыкальной коммуникации 2010 год, кандидат философских наук Бабич, Ирина Анатольевна

Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста: на примере «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского 2007 год, кандидат искусствоведения Лысенко, Светлана Юрьевна

Предмет «Музыкальное содержание» в аспекте герменевтики: начальная педагогика 2011 год, кандидат педагогических наук Давыдова, Светлана Анатольевна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный текст как культурно-исторический феномен»

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕШ ИССЛЕДОВАНИЯ.

В начале третьего тысячелетия человеческая цивилизация переживает глубокий духовный кризис, о котором прежде всего свидетельствуют проблещу глобального характера: надвигающаяся экологическая катастрофа, непрекращающиеся локальные войны и такие «социальные болезни» как наркомания, алкоголизм, СПИД, ЗППП и др. XX век, провозгласив главными ценностями материальное благополучие человека и приоритет научного рационализма, по существу отбросил на периферию общественного сознания высшие этические и эстетические ценности. В результате обнаружилось, что экономический прагматизм, не облагороженный духовншда общечеловечески!® идеалами, может привести к гибели планетарной цивилизации. Многие современные ученые и философы отмечают, что наша эпоха достигла точки, в которой рационалистическая позиция пришла, к кульминации своего развития и воспринимается как весьма узкая.

Одним из путей преодоления наметившейся опасной ситуации является приобщение современного человека к культурному наследию минувших эпох и, в том числе, к кладовьм музыкального искусства. На сегодняшний день человечество накопило громадные запасы культурных ценностей, которые, к сожалению, либо используются в мизерных долях, либо, недооцененные по достоинству, остаются так и не востребованными,

Знание истории, которое возможно только при условии изучения текстов, принадлежащих иным историческим эпохам, необходимо для становления современного человека и его культуры. Бережное отношение к историческому прошлому, реконструкция деталей мировоззрения минувших эпох, посредством письменных «преданий» (Г. Гадамер), позволяет осмыслить проблемы текущего времени, ощутить современность как этап единого социокультурного развития.

Обращение к культурному наследию прошлого, по существу, есть своеобразный коммуникативный акт «диалог» культур, эпох и поколений. Трудно переоценить значение такого диалога для духовного развития современного общества. Особенно важно усмотрение такого диалога в конкретных феноменах культуры, усмотрение его в уже данном культурном наследии. При том, что «это уже-данное не есть уже-канувшее в Лету, оно не есть ставшее, а именно становящееся, прошлое-в-настоящем, потому как прошлое предстает уже не как ряд мертвых текстов, а как процесс порождения смыслов, таинство рождения чего-то «сверх» текстовой данности. Именно такой конкретизацией диалога культур является диалог в конкретных произведениях искусства» [159, с. 54].

Общеизвестно, что социокультурный опыт человечества не может быть передан генетическим путем. Для его фиксации, сохранения, передачи и восприятия человеком были созданы различные средства коммуникации, благодаря которым в культуре сложилась своеобразная система коммуникативных связей, пронизывающих всю ее структуру и охватывающих все слои человеческого общества. Роль и назначение такой кошяуникативной системы сравнима, пожалуй, с функцией центральной нервной системы в организме человека.

Современное состояние теории коммуникации требует ответов на вопросы, связанных с передачей и восприятием различных «сообщений» в культуре. Законченньш же «сообщением», выраженным в вербальной форме, предстает текст. Поэтому изучение текста, его семантики, процессов его порождения, восприятия и понимания приобретает важное теоретическое и практическое значение.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Труда, в большей или меньшей степени, имеющие отношение к теме диссертации, можно систематизировать по нескольким доминантным направлениям, что дает автору диссертационной работы выделить три категории источников.

Первую группу источников составили труды видных зарубежных и отечественных философов и культурологов, в которых анализируется и обобщается материал о таких феноменах культуры как «язык», «текст». И здесь, прежде всего, следует упомянуть труды мыслителей семиотического направления: Э. Кассирера 75, К. Леви-Стросса [93], Р. Барта [11,12],У. Эко [203 ], Ю.М. Лотмана 112; К. Петрова и др.

Данными авторами структура рассматривается как такая реальность, которая заключена во всех объектах и явлениях культуры. Иначе говоря, объекты и явления культуры понимаются как семиотические и, соответственно, (так или иначе) структурированные.

Структурно-семиотические исследования текста (Р. Барт, Ю.М. Лотман) определяют «значение» и «смысл» как информационный инвариант любой знаковой системы, а «структуру» как совокупность устойчивых отношений и связей между элементами системы.

Вся познавательная и коммуникативная деятельность человека, как определяют данные авторы, связана с интерпретацией знаков и текстов. При этом, «сшдсд» есть содержание некоего знакового выражения, «мысль, содержащаяся в знаках» (Ю.М. Лотман). С точки зрения структурно-семиотического подхода, человек, определяя значение знаков и символов, достигает понимания языкового выражения и тем самым придает им смысл.

Семиотический подход к объяснению культурно-коммуникативных связей является неизбежным этапом их познания. Успешно применяемый в литературоведении, искусствоведении, распространившись в область социологии и психоанализа, структурно-семиотический метод является наиболее подходящим для исследования не только знаков и знаковых ситуаций, но также для исследования текстов, подобных текстам естественного языка. Теория текста Ю.М. Лотмана указывает путь, по которому должен двигаться исследователь в поисках механизмов коммуникативного функционирования текстов в истории культуры. Но в настоящее время необходимо привлечь и феноменолог©-герменевтические методы для объяснения смыслопорождающей природы текстов культуры.

Поэтому в нашей работе использовались также труды философов феноменолого-герменевтического направления: Ф. Шлеймахера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, Г. Гадамера, Г. Шпета, П. Рикера.

Феноменолого-герменевтические методы, разрабатываешь данными авторами, направлены как на реконструирование авторского смысла текста (Ф. Шлеймахер, В. Дильтей), так и на утверждение положения, что интерпретатор способен понять текст лучше, чем это мог сделать сам автор (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Х.Г. Гадамер, П. Рикер). Иначе говоря, в намерении интерпретатора прослеживается стремление, с одной стороны, постичь содержание текста, которое заложено в нем автором, с другой стороны, раскрыть смысл, который потенциально содержится в тексте помимо авторской воли. И, таким образом, интерпретатор вкладывает новые смыслы в старый текст.

Вторую группу составляют материалы, посвященные диахроническому анализу музыкального искусства в западно= европейской культуре ХУ11-ХХ веков и специфике музыкальной коммуникации, центральным объектом которой выступает авторское музыкальное произведение. Эта группа источников делится на две подгруппы: а) Работы известных музыковедов, таких как Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, Л. Мазель, В. Цуккерман, В.

Бобровский, Е.В, Назайкинский, С.С. Скребков, А.Н. Милка, В.В. Протопопов, С. Раппопорт, ^ Каган и др.

В данных работах музыкальное произведение, интонация, выразительные средства музыки анализируются в связи с социокультурными процессами; подчеркивается взаимосвязанность музыкального искусства с исторической динамикой культуры; затрагиваются проблемы функционирования музыки в обществе. Помимо содержащихся в этих работах фактологического и эмпирического материала, в контексте настоящего диссертационного исследования особый интерес представляют размышления авторов о проблеме диалогичности iv^/зыкального искусства. б) Специальные периодические издания последних лет, освещающие в той или иной степени современные подходы в исследовании музыкального искусства в истории культуры: журналы «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Музыкальная академия» и др. Несмотря на то, что информация интересующей нас проблемы представлена в них в относительно небольших объемах, с точки зрения культурно-исторического анализа, она имеет важное значение, так как в отличие от академических музыковедческих работ позволяет, во-первых, глубже проникнуть в подтекст проблем, во-вторых, ознакомиться с наиболее «свежими» разработками ученых по интересующей нас проблематике.

Третью группу представляют труды, посвященные проблемам «музыкального языка» и музыкальной семиотики. Работы М.Г. Арановского, С. Мальцева, В.В. Медушевского, И, Стогний и др» позволили уточнить понятие «музыкальный знак» и развести его с понятием «музыкальная интонация», часто воспринимающихся в качестве синонимов. в современной науке отсутствуют специальные работы, посвященные разностороннему и достаточно полному исследованию музыки как семиотической системы. Вместе с тем в отечественной и зарубежной литературе имеется немало работ по лингвистике и семиотике, в которых по ходу исследования других важнейших проблем, где явно, а порой попутно затрагиваются вопросы, важные для нас с позиции семиотического анализа музыки.

Объемная и разноплановая литература по исследованию «музыкального языка» позволила обнаружить, что исследование данной проблематики находится в стадии становления. Далеко не все вывода, сделанные авторами по данной проблематике могут считаться бесспорные. Отсутствие единой точки зрения дает основание сделать вывод, что теоретическое исследование проблемы еще не завершено и объективная необходимость углубления ее теоретического осмысления назрела уже давно и является чрезвычайно актуальной. При этом «музыкальный текст» как семиотическая структура в отечественной науке как культурологическая проблема специально не исследовалась. Однако актуальность ее исследования в настоящее время назрела, во-первых, в связи с тем, что текст есть высшая единица музыкальной коммуникации; во-вторых, это связано с потребностями музыкальной исполнительской практики.

Актуальность данной темы, ее недостаточная разработанность, насущная потребность пересмотра с позиций сегодняшнего дня традиционных подходов к «музыкальному тексту», обусловили формулировку основной проблемы, решаемой в данном диссертационном исследовании. Такой проблемой является разработка синтезированного подхода (в основе которого синтез структурно-семиотического и герменевтического подходов) к исследованию «музыкального текста». Изучение всех вышеперечисленных источников позволяет утверждать, что данные подходы к анализу «музыкального текста» до сего времени не применялись.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является текст, исследуемый в широком смысле слова, и музыкальный текст как частный случай текста культуры вообще. При этом авторский рукописный нотный текст музыкального произведения и его исполнительские «прочтения» (конкретно-исторические коммуникативные музыкальные формы) требуют изучения механизмов интерпретационного процесса, что дает ценные предпосылки для успешного историко-культурологического анализа. Музыкальный текст рассматривается одновременно как семиотическая структура и как смыслолорождающая данность. Материалом анализа выступают музыкальные произведения композиторов западноевропейского искусства разных эпох (ХУ11-ХХ веков) и соответствующие им современные интерпретации.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель диссертационного исследования видится в том, чтобы, исследовать музыкальный текст как полиструктурное сеьшотическое образование, которое обладает процессуально-вариантной множественностью художественных смыслов, реализующихся при интерпретации.

В связи с чем, ставятся следующие задачи, в совокупности своей составляющие исследовательскую программу: раскрыть основные характеристики музыкального текста и таким образом «зафиксировать» данное явление культуры; найти основания и возможные точки корреляции структурно-семиотического и герменевтического подходов в исследовании музыкального текста; описать механизм трансформации семиотической структуры текста в смыслопорождаюшую реальность культуры.

Также в ходе диссертационного исследования в качестве методологической базы использовались труды мыслителей структурно-семиотического (Р.Барт, Э. Кассирер, К. Леви-Стросс, М.Бахтин, Б.Успенский и др.) и герменевтического <В. Дильтей, М, Хайдеггер, Гуссерль, П. Рикер и др.) направлений.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что впервые проблема музыкального текста (его «бытие» в истории культуры) представлена в виде самостоятельной области культурологического исследования.

Кроме этого, научная новизна исследования определяется:

— культурологическим и философско=-методологическим анализом процесса интерпретации музыкального текста; осмыслением с позиций сегодняшнего дня теории коьшуникации и понимания в музыке на основе герменевтического и структурно-семиотических подходов.

Иными словами, собственно новым в настоящем диссертационном исследовании является представление о музыкальном тексте как о (минимум) двухуровневом образовании: семиотической структуре и историко-эволюционизирующем смыслопорождающем объекте.

Исходя из указанных пунктов новизны диссертационного исследования, НА ЗАЩТУ ВЫНОСЯТСЯ СЛЕДУЮЩЕЕ ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ::

1) музыкальная деятельность есть особый вид социокультурной коммуникации и как вторичная моделирующая система может быть исследована в рамках общей теории коммуникации, основанной на достижениях, в первую очередь, структурной лингвистики, информатики и герменевтики;

2) совокупность музыкальных произведений обнаруживает свойства, сопоставимые со свойствами вербальных текстов, что в семиотическом понимании позволяет их классифицировать и исследовать как текст;

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы диссертации состоит: во-первых, в углублении наших представлений о музыкальном тексте; во-вторых, в разработке непротиворечивой и более глубокой, по сравнению, с имеющимися в литературе, модели функционирования музыкального текста в истории культуры.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что результаты исследования дают возможность на основе предложенной теоретической базы, анализировать интерпретационный процесс музыкального текста более глубоко и полноценно. Разработанный нами подход в исследовании «текстов, принадлежащих культуре» (Лотман Ю,М.), может быть использован для изучения произведений других видов искусства.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения исследования были изложены в публикациях. Кроме того, по результатам исследования были сделаны доклады на международном конгрессе «Стратегия духовного развития общества», проходившей в Новосибирске 2 3-24 марта 2000года, Международной научной конференции «К культуре мира через диалог религий, диалог цивилизаций», проходившей в Омске 3-5 октября 2000года, научных конференциях Хакасского государственного университета им. Н.Ф.

Катанова («Каталонские чтения»), региональной научно-практической конференции («Котожековские чтения»).

Промежуточные результаты работы обсуждались на методических семинарах и заседаниях кафедры культурологии Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова.

СТРУКТУРА РАБОТЫ определяется главной целью исследований и диктуется логикой, обозначенной рядом поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав (первая из которых содержит пять параграфов, вторая три), заключения и библиографического списка использованной литературы, который включает 220 наименований.

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

Язык и музыка как смыслообразующие звуковые формы культуры 2004 год, кандидат философских наук Кушмина, Резеда Рафаиловна

Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики 2009 год, доктор искусствоведения Саввина, Людмила Владимировна

Музыкальный текст как знак культуры 2002 год, кандидат культурологии Лисенко, Ирина Юрьевна

Язык культуры как знаковая система 2007 год, доктор философских наук Ермоленко, Галина Алексеевна

Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст 2009 год, кандидат искусствоведения Лымарева, Татьяна Васильевна

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Инкижекова, Мария Сергеевна

На всем протяжении развития человека и общества, на всех этапах развития культуры вербальная коммуникация осуществляется с помощью текстов, которые формируются под влиянием языка. Язык, рассматриваемый как специфическая замкнутая система, характеризуемая своими единицами и их отношениями, функционирует как подсистема в рамках более широкой системы — системы вербальной коммуникации. К настоящему времени стало устаревшим описание языка как замкнутой, самодостаточной системы. Стало ясно, что для дальнейшей разработки данной проблемы необходимо преодоление ограничений внутрисистемного подхода к изучению языковых явлений. В последние годы начало формироваться новое научное направление, ставящее своей задачей изучение форм pi процессов функционирования языка в его социокультурной обусловленности и взаимосвязи с коммуника тивньши фа кторами.

При этом исследование текста предполагает перенос внимания с «семиологии структуры» (семиотической структуры текста, анализа знаков и его значений) на семиологию структурирования» (анализ динамического процесса «означивания» и раскрытия множественности смыслов) текста.

Понимание смысла текста всегда предполагает проникновение в «самость» автора текста, а значит в «самость» той культурной эпохи, которая создала этот текст. Невозможно экспериментально установить степень достижения понимания смысла текста, а также средств извлечения скрытых в тексте смыслов. Единственно доступным способом достичь понимания смысла исторического текста (иной пространственно-временной культуры) для человека является интерпретация. При этом как отмечают видные ученые (Дильтей, Шлеймахер, Хайдеггер, Гадамер, Лотман, Мамардашвили) один текст имеет бесконечное множество вариантов интерпретации. Данная мысль подчеркивает многозначность «истолкования» смысла текста.

Существующие в настоящее время методы интерпретации смысла текста не позволяют достичь в полной мере «понимания» текста иной пространственно-временной культуры. Следовательно, необходим поиск и разработка новых методов интерпретации, позволяющих более полно «истолковать» текст и, тем самым, приблизиться к его пониманию (соответственно, культуры, которой он

-3 T=f ТТ еЪ. m \ xi^i/irit-i^bJi’w/iS.yx X у •

Способность человека каким-то образом воспринимать и постигать содержание /сшсл музыкального произведения свидетельствует о том, что существует путь и для теоретического проникновения в глубины этого содержания/смысла. Появляется необходимость выстроить методологическую теорию, с помощью которой можно «прочитать» музыкальное «сообщение».

Предлагаемая нами методологическая парадигма, позволяет описать свойство музыкального текста в процессе выполнения им коммуникативных функций в истории культуры.

Герменевтический подход к анализу интерпретации текста основан на истолковании и понимании, при этом особая роль принадлежит объяснению. Эти три фактора не исключают, а, взаимодействуя, дополняют друг друга» Но так как объектами процесса интерпретации выступают тексты, которые могут быть представлены в качестве семиотических структур, то необходимо включение в анализ и структурно-семиотического подхода. Учитывая, что процесс интерпретации носит системный характер (возможен в процессе взаимодействия частей и целого в рамках данной знаковой структуры) актуальным становиться подключение системного анализа. Каждый этап в процессе интерпретации определяется специфическим характером взаимодействия частей и элементов текста. Таким образом, отдельные части и элементы текста могут быть поняты только тогда, когда они предстанут частями более крупной системы.

С проблемой актуализации духовного наследия сталкивается каждая эпоха, каждое поколение людей. В этом скрывается потребность соизмерить степень устойчивости прошлых и настоящих ценностей. Кроме того, в желании «присвоить» художественное наследие зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовности, обогатить на новом этапе культуры возможности художественного воображения и творчества. Как отмечает профессор Б.И. Вурсов: «Вечное чудо большого искусства состоит в том, что произведение существует десятки лет, существует века, но каждая эпоха прочитывает его по-разному» [Цит. по кн.: 23, с.362-363]. пастал исрИ^Д НауЧНЫХ ИЗЫСКаНИИ, L»y

Перспектива исследований проблемы затрагивает вопросы смысловой коммуникации автора и интерпретатора; вопросы накопления и качественного изменения смысловых конфигураций сознания и культуры; вопросы индивидуального смыслотворчества.

Результатом исследования музыкального текста как культурно-исторического феномена стало выдвижение автором следующих положений:

BITVATTMmt rz> >»л а * St /•«CiliffT/fnffi^’ttAf/f /-ч >

184 знаки, в которой могут отсылать как к внешним денотатам, так и друг к другу; во-вторых, текст есть знаковый аспект высказывания-результатива, то есть последовательность знаков, запечатленных в материи, и существующих как свернутые образы фрагментов материального процесса. С позиции герменевтики, смысловая интерпретация истолкование) подразумевает непрерывное чередование знакового «прочтения» и погружения воспринятых интонаций и логических структур в ассоциативные поля смысла.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Инкижекова, Мария Сергеевна, 2001 год

1. Абрамов А. О специфике музыкального содержания //

2. Эстетические очерки. — М., 1973. Вып. 3. — с. 12 31 Л 11. J= •

6. Асафьев Б.В.(Глебов И.) Ценность музыки // De„ J „гт 1 noo

14. Бахтин М.М.(Волошинов В.К.) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.,1993.

17. Бехтерева Н.П. Нейрофизиологические аспекты психической деятельности человека. Л.,1974. 151 с.

18. Бехтерева Н., Будзен П., Гоголицын Ю. Мозговые коды психической деятельности. Jl.,1977. 180 с.

22. Волховский Р. Об одной ошибке структурного искусствоведения II Эстетические очерки. Сб. ст. М.,

25. Бондаренко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л. 1978, 175 с,

32. Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994.- 612 с.

35. Восканян А.В. Методологические и гносеологические аспекты семиотического анализа художественного отражения. Ереван, 1983.

38. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.367 с.

42. Гаспаров B.M. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. с. 129-152.

43. Голенков С. Культура, смысл, сознание. Самара, 1996.

44. Горский B.C. Историко-философское истолкование текста. Киев, 1993.

46. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1983.

47. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии. М., 1994.

49. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

50. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. М.,1986.

54. Дильтей В. Философия жизни. М.,1991.

56. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1989. 178 с.

57. Дьячкова Л, Проблема интерпретации музыкального произведения в контексте культуры. М„, 1994.- 183 с.

59. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998.366 с.

62. Иванов В.В. О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры. М., i^dy.

63. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1989.

69. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретические исследования внутреннего строения мира искусства. 4.1,2,3. Л., 1972.

78. Кассирер Э. Философия символических форм. М., 1988.

80. Кирсанова Н.Н. Знаковые аспекты искусства и•у ч т тг ^s z*4 рр ■& tj ts eA^frrHT/f gmua — АУТ 1 QQ 9 — О П О r^

81. Л у ^J, wi JJCnflV^ iyic. • L’X • f L W л- • •

94. О 1 ТТ^а vrnTiti «Г1 ГЛ f тт fTT-f mта tj tit т1^ ъл’кн? * ffiF^» ^ Fri^-frнаучно-исследовательской работы // Эффективность научно-технического творчества, М,,1968,

95. Левин Ю.М. Тезисы к проблеме непонимания теста // Структура и семиотика художественного текста.-М.,1986.- с.83-88.

96. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985.

97. Лессинг Г.Э. Лаокон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. 519 с.

99. Лихачев Д.С. О философии художественного творчества.- СПб,, 1990, 189 с,

103. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Обcw^pfi’— гттл 1 OOP — 7 П Л г*

104. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1999.- 415 с.

105. Лотман Ю.М. Внутри кислящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История» М«, 1996,

106. Лотман Ю.М. Избранные труды. В Зх т. Т.1-3. Таллинн, 1992-1993.

107. Лотман Ю.М. Искусство как семиотическая проблема // Ю.М. Лотман и Тартусско — московская семиотическая1. М 1QQ/1

112. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Ученые записки Тартусского университета. — 1 ар ту, х 9 7 3. — Вын. 308. ИО.Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры. М., 1998.

114. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики //

124. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.,1993 262 с.

135. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. — М.,1982. — 149 с.

139. Моль А, Теории информации и эстетического восприятия. Пер. с франц.- М., 1966. 351с.

140. Морозов В. А. Значение художественного образа в традиции отечественной фортепианной школы //

145. Назайкинский Е.А. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — 383 с.

147. Николаева Т.М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

210. UCO U1U UJVUi UUi. « JL. J •

211. Wellis M. Dzieje aztuki jako dzieje struktur semantycznych // Kultura i Sprekzenstwo, 1968, — № 2,- S.13-24«.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Digital Science & Education LP, 85 Great Portland Street, First Floor, London, United Kingdom, W1W 7LT

Источник