Музыка за кадром как называется
Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма.
В теоретических исследованиях музыку к фильму разДеляют как правило, на две категории.
К одной из них относится музыка, которая звучит на месте действия — то есть, ее слышат герои или источник этой музыки присутствует в кадре. Соответственно, один из этих факторов не исключает другой. Такую музыку называют мотивированной, сюжетной, реальной, оправданной. Наиболее точным можно считать определение внутрикадровая. В качестве таковой может использоваться как популярно-бытовая, эстрадная, фольклорная, танцевальная музыка (в ресторане, на экране телевизора, на дискотеке или в автомобиле), так и музыка, представляющая академическую музыкальную традицию (по радио, в концерте, в обстановке домашнего музицирования).
К другой категории относится музыказакадровая, то есть звучащая только для зрителя, герои о ней даже не подозревают. Она подобно голосу за кадром ведет зрителя через фильм, открывая ему авторское видение, его отношение к героям, расставляя акценты и подчеркивая конфликт. Поэтому такая музыка иногда называется авторской. Но закадровый голос — это прием хотя и распространенный, однако встречающийся не так часто в кинематографической практике, а закадровая музыка является неотъемлемой частью кинематографического образа. Такую музыку называют также фоновой, условной, обобщающей, эмоциональной, что, безусловно, входит в определение закадровой музыки. Таким образом, хотя технически воплощение внутрикадровой и закадровой музыки различно, их общее назначение в контексте фильма едино.
Внутрикадровая музыка помогает раскрыть характер героя через его отношение к музыке. Часто эту роль на себя берет песня, явившаяся едва ли не определяющим жанром в советском кино 30-х гг. («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк» и др.). Песня раскрывала оптимистическую сущность героев, их стремление в будущее вместе с молодой, набирающей силы страной: «Нам песня строить и жить помогает». Также внутрикадровая музыка может помочь режиссеру передать эпоху, в которой происходит действие, или выявить жанровые особенности сюжета: показать, к какому социальному слою принадлежат герои, каков их культурный уровень, либо подчеркнуть их национальный колорит. Отдельно стоит сказать об использовании классической музыки в качестве внутрикадровой. Ее звучание может быть оправдано не только в фильмах, описывающих жизнь музыкантов, но и в контексте жизни героев, напрямую с музыкой не связанных. Кульминацией фильма «Пианист» (режиссер Роман Полански) стала сцена, в которой главный герой играет Большой концертный полонез Фредерика Шопена немецкому офицеру, тем самым спасая себе жизнь. А в фильме «Заводной апельсин» (режиссер Стенли Кубрик) главный герой, насильник и грабитель, влюбленный в музыку Бетховена, становится заложником своей страсти, когда врачи используют девятую симфонию Бетховена в качестве музыкального сопровождения психотерапевтических опытов, которым он принудительно подвергается. Необходимо отметить, что музыка Бетховена используется в фильме «Заводной апельсин» не только в качестве внутрикадровой — она широко используется Кубриком и в качестве закадровой. Итак, становится понятно, что к внутрикадровой относится музыка, которую герои, находящиеся в кадре поют, играют, слушают или не слушают, но присутствуют при ее исполнении. Весь остальной музыкальный объем, звучащий на протяжении фильма, относится к закадровой музыке и представляет наибольший интерес, поскольку именно в нем раскрывается суть режиссерского замысла. Закадровая музыка напрямую связана с ритмом монтажа, эмоциональной и смысловой нагрузкой фильма. Это и внутренний монолог героя, и авторская оценка или размышление, и выявление второго плана действия, характеристика персонажа и обострение конфликта. Еще на заре звукового кинематографа обозначились два основных метода построения музыкального оформления фильма. Это разделение весьма условно и нередко эти методы сосуществуют даже в рамках одного фильма, но, тем не менее, стоит отметить принципиальные различия и общие черты этих подходов. К первому относится музыка, полностью отображающая происходящее на экране, она заведомо отдает изображению главенствующую роль, сопровождая действие и усиливая зрительные образы. Назовем такую киномузыку условно изобразительной. Второй метод основан на сознательном отказе создателей фильма от звукового дублирования движущегося образа. Такая киномузыка решительно влияет на образность фильма в целом. Именно в этой области — области образной киномузыки — были сделаны основные художественные открытия.
Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 278 ; Нарушение авторских прав
Музыка в кино: классификация
С появлением звукового кинематографа музыка к фильмам делится на внутрикадровую: конкретную, мотивированную и закадровую: авторскую, условную. Последняя из них полнее всего выражает главную идею кинофильма, характеризует события, отображает завуалированное развитие сюжетной линии.
Музыкальное сопровождение фильма за кадром
Закадровой музыкой называется набор звуков, введенный извне. Другими словами ее можно назвать оформительской. Она никак не мотивирована действиями в кадре, является условной. При этом, закадровое музыкальное сопровождение фильма всегда соответствует кадру, словам и шумам, содержанием и формой.
В тридцатые годы прошлого столетия наиболее полной формой музыкального описания персонажа является песня. Этот жанр появился в СССР в середине прошлого века. Его характеризуют: простота, лаконичность, доходчивость, завершенность.
Кроме того, песня отличается:
Музыка внутри кадра
К внутрикадровой музыке относится набор звуков, источник которых прямо присутствует или имеется в виду в кадре. Обычно явная музыка внутри кадра прямо связана с речью на экране и с относящимся к ней видеорядом. Вероятно, поэтому ее запись происходит одновременно с записью синхронной речи.
Очень часто такие звуки приходится имитировать. Это может быть создание в студии иллюзии включенного магнитофона, имеющегося в виду где-то в кадре. В этом случае музыкальное сопровождение фильма структурно не связано ни с речью, ни с видеорядом, оно является всего лишь легким, ни к чему не обязывающим фоном.
Очевидно, что такая музыка всегда прямо мотивирована происходящими на экране действиями, но она может быть совершенно нейтральной от звуков и видео в кадре, или, наоборот, очень сильно от них зависеть.
Для современного кинематографа характерно наличие музыкальной концепции в кинофильме. Она создается на базе использования всех видов музыкального сопровождения, которое нередко бывает способом ненавязчивого интегрирования в суть человеческого характера. Вместе с приемом параллельности (усиления эмоции в кадре музыкой), все чаще используется прием противопоставление характера музыкального сопровождения. Ведь часто в боевиках мы слышим тревожные мелодии.
Ауттейки, би-роллы, гэг-рилы и другие фанатские удовольствия
С тех пор как «дополнительные материалы» на дисковых изданиях кинофильмов стали главной причиной, по которой эти диски покупаются, студии стараются сделать каждый свой релиз на твердых носителях как можно более привлекательным, насовав в издания побольше бонусов
Удаленные сцены (deleted scenes)
Конечно же, первое, за чем фанат лезет на диск, – это удаленные из прокатной версии сцены. Раньше такие сцены заканчивали жизнь на полу монтажной комнаты, сегодня их старательно складывают в стопочку, чтобы потом было чем привлечь покупателей DVD. Для чего сцены удаляют? Чаще всего выброшенные куски либо не соответствуют общему ритму фильма, либо не добавляют к рассказу ничего существенного, либо делают его излишне затянутым. Бывает так, что затянутости не чувствуется, но продюсер, ведомый бизнес-соображениями, требует любой ценой втиснуть хронометраж в стандартные 90 мин., и тогда приходится скрепя сердце вырезать какие-то моменты, хотя сняты они могут быть на весьма высоком уровне. Замена финала на более «хеппи-эндовый» способна повлечь за собой выбрасывание целых сюжетных линий, теряющих смысл при новом финале. Сцены могут также удаляться ради достижения фильмом более кассоугодного возрастного рейтинга. Если картине не светит отдельная «режиссерская версия», в которой подобные купюры часто восстанавливаются (также они временами могут «всплывать» в телеверсиях фильмов), то удаленным сценам прямая дорога в раздел Extras или Bonus Features дивидишного или блюрэй-издания. Хотя если сцена была удалена лишь потому, что она просто плохо снята и фальшиво сыграна, ее, скорей всего, не поместят даже туда.
В раздел «удаленных сцен» могут также входить альтернативные варианты присутствующих в фильме сцен – то есть удлиненные сцены (extended – обычно с более пространными диалогами) либо сцены «без цензуры» (unrated – хронометраж эпизода может быть точно таким же, как и в фильме, но крови или обнаженки демонстрируется не в пример больше). Иногда зрителям решают показать не попавшие в фильм спецэффекты, выглядевшие слишком ненатурально, – например, сцену с отрезанием уха полицейскому в «Бешеных псах» Квентин Тарантино решил переснять, а забракованный «тестовый» дубль увидели только покупатели специального издания. Сцены, выброшенные из мультфильмов еще на стадии планирования, могут быть воспроизведены в разделе «дополнительных материалов» с помощью раскадровок с наложением звуковых эффектов, то же касается забракованных киноэпизодов, к которым так и не была дорисована компьютерная графика. Наибольшая экзотика – сцены, снимавшиеся специально для трейлера. На DVD они попадают редко, хотя на разного рода «лимитированных юбилейных изданиях» (авторам которых нужно обязательно загнать на диск какой-нибудь эксклюзивный материал, а все остальные бонусы уже издавались прежде) можно подчас найти и не такое. Некоторые «новые» сцены могут быть уже знакомы фанатам: изначально присутствуя в сценарии, они временами перекочевывали оттуда в роман-новеллизацию, но при этом они отсутствовали в финальном монтаже самого фильма.
Откроем страшную правду: сцены некоторых фильмов изначально снимаются специально для раздела «бонусы» просто потому, что сегодня вставлять на DVD удаленные сцены – это хороший тон. Зрители ждут их в обязательном порядке, так можно ли допустить, чтобы фильм остался без бонусов на дисковом издании? Конечно, нет. Вот киношники и подстраховываются как могут.
Испорченные дубли (bloopers, outtakes, gag reels)
На любых съемках случаются накладки: актеры то забывают свои реплики и в сердцах чертыхаются, то ошибочно обращаются друг к другу по реальному, а не сценарному имени; в кадр случайно входит кто-то посторонний или в поле зрения камеры оказывается микрофон на удочке, посреди дубля начинает звонить мобильный телефон, обрушиваются плохо закрепленные части декораций, в самый неподходящий момент начинают барахлить моторы и заедать дверные ручки, занятые на съемках дети и животные ведут себя не по сценарию…
Как результат, редко какую сцену удается снять с одного дубля. Запоротые дубли принято называть «блуперами» (сокращение от слов blue pencil – «синий карандаш», популярное орудие цензуры прошлого века). Некоторые считают, что это синоним «киноляпов» (goofs), хотя в ляп подобная ошибка превращается, только если она попала в финальный монтаж фильма. Например, знаменитый трэш-шедевр Эда Вуда «План 9 из открытого космоса» нашпигован такими моментами, потому что у режиссера не было ни времени, ни денег на пересъемки. Обычно же «блуперы» слишком очевидны для членов съемочной команды – поэтому испорченный дубль сразу же переснимают по новой.
Режиссеры без комплексов (вроде Джеки Чана) давно научились извлекать из этого пользу, помещая самые смешные дубли в конце своих фильмов, так что, пока ползут титры, зритель может посмеяться лишний раз. Проблема тут состоит в том, что если это не комедия, то «блуперы» могут слишком контрастировать с общим тоном ленты, и при ее пересмотре зрителям бывает сложно вернуться к серьезному восприятию событий. Например, считается, что добавление подборки блуперов в фильм «Будучи там» сбило с толку оскаровскую комиссию, из-за чего Питеру Селлерсу не дали статуэтку за лучшую роль. Опять же серьезные актеры часто стесняются подобного «выноса сора из избы» – им кажется, что проваленные дубли уличают их в нехватке профессионализма.
С другой стороны, эта вещь настолько вошла в моду, что смешные моменты на съемках стали чем-то вроде обязательного атрибута. Студия Pixar даже спародировала это поветрие в нескольких своих мультфильмах, начиная с «Жизни жуков» (аниматоры взяли неудавшиеся дубли озвучки и нарисовали к ним видео, как если бы анимационные персонажи играли в настоящем кино). Хотя первый пример «анимационного ляпа» создал режиссер Боб Клампетт задолго до существования «Пиксара» – в 1939 году он нарисовал поросенка Порки, в течение нескольких дублей бьющего себя по пальцу молотком и пытающегося не материться по этому поводу. Кроме того, в массовой культуре традицию активно поддерживают телекомпании, в конце года часто показывающие подборки самых забавных «оговорок», допущенных в прямом эфире их новостными корреспондентами и телеведущими.
Если запоротых дублей не набирается достаточное количество, то нередко их создают специально, поощряя актеров разыгрывать друг друга при включенной камере. Чем серьезней актер, тем с большим азартом над ним прикалываются, подбивая захихикать. Эта забава известна еще со времен классического театра: во время спектакля актер-озорник мог вдруг брякнуть что-нибудь совершенно не по тексту («Вы не подскажете, где здесь туалет?»), чтобы посмотреть, как его застигнутый врасплох коллега будет выкручиваться, подбирая достойный ответ и изо всех сил стараясь не рассмеяться. В Голливуде подобный розыгрыш называется корпсингом (corpsing, от слова corpse – «труп»), и действительно оставаться спокойным как мертвец при этом очень сложно. Подшутить могут и более жестко – например, налить актеру в стакан реальный алкоголь и заснять его потрясенную реакцию. Накопленные таким образом приколы объединяются в специальную подборку под названием «гэг-рил» (gag reel) и занимают достойное место среди дополнительных материалов на диске.
«Гэг-рилы» были популярны на киностудиях еще с 30-х годов прошлого века, правда, делались они только для внутреннего использования и до широких масс не доходили – скажем, Порки с молотком, бормочущий проклятия, был продуктом из той же оперы и рисовался он явно не для детей. Сегодня гэг-рилы стали частью поп-культуры. В отличие от «блуперов» (также называемых «ауттейками»), в «гэг-рил» можно запихнуть не только испорченные дубли, но вообще любые смешные моменты из жизни съемочной команды. Качество таких «бонусов» бывает разным – одни подборки выглядят вымученными, другие смешат больше, чем само кино. Но режиссеры не перестают их делать, удовлетворенно крича после каждого дубля, прерванного всеобщим хохотом: «О’кей, пойдет в гэг-рил». Ведь надо же показать аудитории, как тут всем на съемках было весело!
Би-роллы (B-rolls)
Чтобы объяснить, что такое «би-ролл», зайдем издалека. Если сцена снимается не одним длинным планом, то ее обычно монтируют из нескольких пленок. Для этого съемка ведется несколькими камерами одновременно (например, когда нужно снять сложный трюк, который трудно повторить) либо одной камерой, но в несколько дублей (камеру перемещают, и актеры отыгрывают сцену по новой). Пленка «А» при этом является основной, а пленка «B» («C», «D» и т.д.) используется для создания перебивок, позволяющих показать действие с разных сторон.
Хотя камера «B» снимает дубли целиком, обычно это чисто «страховочный» материал, откуда в конечный фильм попадает не такое уж большое количество футаджа. Альтернативный материал может быть полезен для перемонтажа сцены по цензурным требованиям, дабы иметь возможность показать какие-то моменты с использованием менее откровенных ракурсов (например, Пол Верховен снимал постельные сцены «Основного инстинкта» сразу десятью камерами, зная, что рейтинговая комиссия MPAA будет требовать множественных переделок). Также смена кадров позволяет при необходимости замаскировать монтажные швы, например, если требуется выбросить из монолога персонажа какие-то ненужные фразы.
Дополнительные пленки получили название би-роллов, и на протяжении многих лет это был сугубо технический термин. В прошлом веке неиспользованный футадж с дополнительных камер обычно ложился на полку, и о нем все забывали – теперь же его часто издают или выкладывают в Интернет под видом «альтернативных дублей». Ведь кому из фанатов не хочется увидеть любимые моменты под новым углом? Впрочем, выражение «би-ролл» прижилось и получило новое воплощение – сегодня так называют бессистемные подборки интересных закулисных моментов, снимаемых на стороннюю камеру. В кадр попадают микрофоны, оператор, всякого рода отражатели, кабели, режиссер со своими советами и прочие закадровые вещи и люди, которых не увидишь ни в «испорченных дублях», ни в «удаленных сценах», но которые между тем создают подлинную атмосферу присутствия на съемочной площадке.
Альтернативные финалы (alternate endings)
Альтернативные финалы нельзя отнести к стандартным «удаленным сценам», поскольку режиссеру заранее ясно, что как минимум половина из отснятого материала не пригодится. Временами финалы снимают сразу в количестве нескольких штук (дабы присутствующие на съемочной площадке болтуны не смогли заспойлить реальный финал до релиза либо чтобы дать зрителям на тестовом просмотре самим выбрать, какая концовка им больше нравится). Естественно, в фильм войдет лишь один вариант, так что остальные финалы изначально обречены стать DVD-бонусами – впрочем, фанаты подобное разнообразие только приветствуют. К слову говоря, альтернативные концовки – не такое уж новое изобретение, впервые их начали добавлять еще на VHS-издания фильмов в качестве «дописи» после финальных титров, а недолго просуществовавшие «лазерные диски» показали, что с помощью меню такие бонусы просматривать куда удобнее. DVD и Blu-Ray лишь закрепили традицию.
Меморабилия, вебизоды, фильмы о создании (memorabilia, webisodes, making of)
Все вышеперечисленные бонусы, порционно добавляемые на переиздания фильмов, имеют одну и ту же цель – заставить киногиков опять и опять покупать «те же яйца» в новой упаковке. И, конечно, список можно расширять бесконечно: когда требуется в очередной раз вызвать слюноотделение у фанатов, в ход идут закулисные фичуретки о подробностях съемочного процесса (behind the scenes), юбилейные документалки (making of), короткие «минизоды» и «вебизоды» (minisodes/webisodes), изначально снимавшиеся специально для интернет-аудитории, режиссерские аудиокомментарии о том, как снималась каждая сцена фильма, сканы киносценариев с авторскими пометками, концепт-арты и «биографии персонажей», проливающие свет на их прошлое, – в общем, все то, чего не увидишь в кинотеатре. Если добавить особо нечего, продюсеры могут снять дополнительную короткометражку о новом приключении титульного персонажа – уж такой-то бонус кого угодно заставит раскошелиться (чем с удовольствием и пользуется студия Marvel).
Впрочем, как бы ни ухищрялись релизеры, старясь срубить денег на бонусах, все это богатство в итоге оказывается на торрент-сайтах или на YouTube. Последним рубежом остаются материальные предметы: в дорогие коллекционные издания могут вкладываются постеры и фотографии актеров с автографами, книги и буклеты, кусочки неиспользованного реквизита, отпечатанные ограниченным тиражом сувениры и разная другая коллекционная «меморабилия» (memorabalia), которую приятно щупать руками. Впрочем, не исключено, что когда-нибудь и эти вещи научатся копировать – тогда Голливуду придется выдумать новые виды бонусов, которые будет проще купить, чем скачать или воспроизвести на каком-нибудь 3D-принтере.
Что ж, возможно, дисковые издания и отомрут со временем, пав под гнетом интернет-пиратства и отказа общества от «твердых носителей», но нам нужно благодарить DVD-формат уже за то, что он открыл дорогу сегодняшнему шквалу бонусных материалов – этому приятному дополнению, без которого уже не мыслится ни один выпускаемый фильм. Конечно, далеко не всегда «допы» стоят той цены, которую за них выставляют. Но если основное блюдо оказалось действительно вкусным, кто же откажется от десерта?
Как создается звук в кино
Как записывают дуновение ветерка, чтобы оно навевало больше ужаса, чем звук ракет, кто такие foley-артисты и зачем они носят на запись звука к фильму чемоданы, набитые обувью? На все эти вопросы отвечает звукорежиссер и выпускник ВГИКа Евгений Горяйнов, один из авторов книги «Сними свой первый фильм!», которая готовится к выходу в издательстве «Бомбора». «Нож» публикует фрагмент о том, «из какого сора» на наших глазах вырастают целые звуковые пейзажи и почему одни художники по звукам записывают дорожки в стиле кубизма, а другие предпочитают тонкую технику импрессионистов.
Звукорежиссер кино — человек, который отвечает за техническую и художественную составляющую фильма, связанную со звуком.
Звукорежиссура — это, конечно, профессия художника в широком смысле слова. Звукорежиссер в процессе создания кинофильма конструирует целую вселенную из тысяч звуков и их соотношений.
Эффект коктейльной вечеринки
Абсолютной тишины в кино не бывает. Как и в жизни. Вокруг нас всегда существует огромное количество звуков, на которые мы не обращаем внимания. Есть такое понятие — «эффект коктейльной вечеринки».
Представьте себе, что вы находитесь на вечеринке: много столиков, много людей, все разговаривают. За соседним столиком сидят молодой человек и девушка, и вам очень важно услышать их беседу.
Человеческий мозг обладает способностью все звуки вокруг отфильтровать и выделить ровно то, что вам необходимо услышать, в определенной степени, конечно. Но, так или иначе, этот механизм работает. А для того чтобы звук появился в кино, нам его нужно записать. Микрофон не обладает такой избирательностью, как человеческое ухо.
Например, если вы берете в руки микрофон, надеваете наушники, все звуки приходят в микрофон с одинаковой степенью громкости. И выделить что-то важное уже невозможно. Задача звукорежиссера заключается в том, чтобы звук, который существует на экране, в фильме, максимально приблизить к тому, как это слышит человеческое ухо в жизни, в конкретной ситуации. Микрофон, к сожалению, очень несовершенный прибор, но другого у нас нет.
Для того чтобы восстановить эту историю коктейльной вечеринки в кинокадре, нам нужно будет отдельно записать звук шумов вокруг, звук разговоров и отдельно записать разговор, который нас интересует. Это необходимо, чтобы все эти звуки существовали отдельно и в миксе (процессе создания цельной звуковой картины) мы могли бы сделать что-то громче, что-то тише, что-то дальше, что-то ближе.
Кино на самом деле так и создается — даже громкие сцены на дискотеке, например, снимаются в полной тишине. Но при этом актеры держат в голове то, что им нужно разговаривать с правильным посылом, пытаться перекричать условно звучащую музыку, которой на самом деле нет.
А потом, уже на этапе постпродакшена, добавляется музыка и определенным образом обрабатывается, чтобы у зрителя создалось ощущение пространства дискотеки.
Звукорежиссер как художник
Создание звука в кино для меня сродни изобразительному искусству. Если мы говорим про звуковое решение, оно в зависимости от художественных задач, поставленных режиссером, может иметь черты кубизма, а может и импрессионизма. Мне, конечно, ближе импрессионизм — маленькими штрихами я создаю звуковую картину фильма.
Вообще, звукорежиссер, на мой взгляд, должен интересоваться и вдохновляться живописью в своей работе. Как-то раз Светлана Николаевна Проскурина, прекрасный российский режиссер, перед началом работы познакомила меня со своим новым фильмом при помощи альбома репродукций Ансельма Кифера. Просто показала картинки и сказала, что от звукового решения конкретных сцен в фильме должно быть вот такое же ощущение, как от этих картин. Нам этот разговор потом очень помог в работе над фильмом.
Для звукорежиссера звуковая картина фильма состоит из нескольких пластов или слоев. Первый — это речь. Она, как правило, всегда существует в кино, причем в нескольких видах. Внутрикадровая речь — собственно, то, что произносят актеры. Закадровая речь — это, например, внутренние монологи героя, авторский комментарий, комментарий рассказчика, если он был задуман по сценарию.
Второй — музыка. Она в фильме тоже бывает внутрикадровой и закадровой. Если у вас в кадре идет человек и играет мелодию на баяне — это внутрикадровая музыка, ее источник мы видим. Если герой отдаляется, то меняется и характер звучания музыки.
Закадровая музыка — это музыка, которая звучит как бы ниоткуда. Точнее, из-за кадра. Можно сказать, что это режиссерский прием, который дает ту или иную эмоциональную окраску сцене.
Мир вокруг нас звучит. И помимо речи и музыки существует щебет птиц, звук листьев, леса, звук моря, находящегося в десяти или ста метрах от нас… Это фоны. Третий пласт звуковой картины.
Для игрового фильма фоны, как правило, записываются во время съемок в тех же самых локациях, в которых происходит съемка. Отсняли кадр или закончилась смена, всех отпустили, а звукорежиссер со своими ассистентами остается и записывает море, леса или что-то еще.
Читайте также
В производстве фонограммы игровой картины можно выделить два подхода. Они исторически существуют параллельно друг другу и в чистом виде, как правило, встречаются теперь очень редко, чаще всего сочетаясь в одном фильме.
Есть подход, который называется «чистовая фонограмма», когда фонограмма и речь актера, записанные на площадке, остаются в фильме. А есть другой подход, который называется «озвучание», когда на площадке во время съемок мы записываем техническую или черновую фонограмму, а потом актер слушает ее в студии и переозвучивает все свои реплики. И далее начинается очень важный и интересный блок — создание синхронных шумов.
Мы записали черновую фонограмму, а потом актеры пришли в студию и полностью себя переозвучили. Но когда мы их снимали, они же не только разговаривали. Они же еще и ходили, шуршали бумажками, одеждой, прикасались друг к другу руками. И все эти звуки тоже надо восстановить с максимальной точностью.
В создании синхронных шумов есть особое творчество, в котором участвует не только звукорежиссер, но и артисты синхронных шумов, их еще называют foley-артисты, названные по фамилии пионера записи и воссоздания шумовых эффектов Джека Фоли. У такого артиста есть огромный багаж всякого реквизита, например десятки пар обуви: мужской, женской, детской, кроссовки, туфли…
А в студии, где записывают синхронные шумы, присутствует огромное количество разных фактур: деревянный пол, паркет, брусчатка Красной площади, по которой артист ходит в этой обуви, воссоздавая звуки шагов. Артисты синхронных шумов — действительно настоящие артисты, ведь им необходимо двигаться с разными эмоциями, с разным посылом.
Например, взять чашку со стола можно абсолютно по-разному. Можно со злостью, а можно нежно. И эмоция, заложенная в этот звук, передастся на экран.
Все звуки существуют на отдельных звуковых дорожках, и чем их больше, тем гораздо более интересной и многофактурной получается звуковая картина фильма.
В большой полнометражной игровой картине может быть до тысячи таких дорожек. Для одной сцены какой-нибудь погони может быть до 15 разных звуков ветра, а то и больше.
Например, в начале сцены мы используем чуть-чуть этого ветра, потом чуть-чуть этого, потом чуть-чуть этого, потом чуть-чуть этого, потом шелест травки, который тоже складывается в шум ветра. Это всегда такая очень сложная многофактурная история.
Готовьтесь к картине вместе со звукорежиссером
В идеальных условиях звукорежиссер прикрепляется к картине на этапе написания сценария. В моей практике это всегда давало очень хороший результат. Когда сценарий уже готов, звукорежиссер и режиссер уже до съемок могут обсуждать какие-то специфические вещи.
У меня была картина, в которой один из главных героев был парень, который живет где-то в провинции на юге, а играл этого парня московский актер из московского театра. И мы должны были обсудить и придумать на этапе сценария особенности, оттенки южного говора.
Звукорежиссер обязательно присутствует на выборе объектов для съемки, потому что с точки зрения визуальной, например, нам это пространство может подходить, а с точки зрения звуковой — нет. Особенно если речь идет о съемках где-то на натуре или в реально существующих интерьерах с посторонними звуками или плохой акустикой.
Дальше на этапе подготовительного периода звукорежиссер должен вместе с режиссером работать над режиссерским сценарием. Мы должны понимать, какой у нас есть звук в каждом кадре, какая есть музыка, сколько человек в кадре, как технологически решается сцена.
Если в сценарии написано, что в сцене играет оркестр, то в режиссерском сценарии в графе «звук» должно быть написано, что это за оркестр, какой состав инструментов, играет ли он действительно или делает вид, что играет, а потом мы накладываем звук на этапе постпродакшена.
Может быть интересно
Кинопроизводство — это диалог
Во время съемочного периода звукорежиссер или кто-то из его команды занимается записью звука непосредственно на съемочной площадке. Запись звука включает в себя запись актерских реплик и запись специфических фонов и эффектов.
Здесь работает целая звуковая бригада: звукорежиссер и два ассистента звукорежиссера с остро направленными микрофонами на специальных длинных палках, которые называются «удочки», или «бумы». Также на каждом герое, как правило, есть микрофоны-петлички. Во время съемки их не видно, потому что они спрятаны под одежду при помощи специальных ухищрений, и важно, чтобы одежда не шуршала.
В этой связи вопрос выбора костюма персонажей тоже находится в зоне ответственности звукорежиссера. Поэтому на съемках между звукорежиссером и художником по костюмам важен диалог. Кино — коллективное дело, все должны идти друг другу навстречу, и, как правило, художники по костюмам идут навстречу и предлагают какие-то решения.
Например, вы снимаете исторический фильм, и существует задача прикрепить к костюму петличный микрофон с достаточно объемным передатчиком. В таком случае художник по костюмам может предложить пришить какой-нибудь специальный кармашек, в котором можно разместить передатчик.
Звук и монтаж
После того как кино снято, начинается процесс монтажа. Во-первых, звук, который записан на отдельное устройство, совмещается в монтажной программе с изображением. Если правильно выстроена съемочная технология, он совмещается автоматически.
Сейчас в кино используется несколько способов синхронизации отдельно записанного звука с изображением. Но самый простой и всем, наверное, известный — это хлопушка. Когда у нас в кадре происходит смыкание двух пластин хлопушки, в графике звука мы видим импульс. Совмещая этот звук с хлопушкой, мы получаем синхронный с изображением звук.
Также распространена технология тайм-кода. Это техническая информация, набор цифр, которые просто совпадают в описании звукового файла и видеофайла, а потом эти файлы синхронизируются в монтажной программе. Вопрос синхронизации звука и изображения во время съемок — тоже задача звуковой бригады. Оператор-постановщик не будет думать про то, что у нас с тайм-кодом, соединили ли мы камеру со звуковым рекордером.
Синхронизированный с изображением звук начинает существовать в монтажной программе. Дальше происходит монтаж. А после того как монтаж полностью закончен, начинается работа над звуком. Если режиссер хочет вносить еще какие-то правки и какие-то монтажные сцены его не устраивают, работу над звуком не начинают.
Нужно навсегда запомнить: работа над звуком начинается тогда, когда монтаж финализирован. В международной технологии это называется Lock Picture — картинка, в которой ни одна склейка никуда не сдвинется. Это связано с тем, что работа над звуком ведется одновременно по нескольким направлениям.
Отдельно делается речь, отдельно — озвучание, фоны, эффекты, отдельно пишутся синхронные шумы. Если вдруг у нас что-то поменяется в изображении, то нам придется эти изменения вносить во все эти пять сессий. А если сессий будет много, технологически работа вообще может встать.
Будьте соавтором
Для того чтобы результат был хорошим, у звукорежиссера с режиссером должен быть один культурный контекст. Необходимо, чтобы звукорежиссер понимал, о чем вообще кино, в чем философия режиссера, в чем его авторский взгляд, какие особенности. А для этого надо не расслабляться и заставлять себя читать книжки, смотреть фильмы, быть в контексте.
Если два этих человека, и режиссер, и звукорежиссер, — соавторы, тогда получается очень хороший результат. Самое главное — соответствовать культурному уровню режиссера и всей съемочной группы.
Конечно, режиссеру тоже очень важно понимать основы профессии звукорежиссера и особенно помнить про то, что микрофон — не совершенный прибор.