Музыка устной традиции как объект этномузыковедения
Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству
Книги, ноты, литература о музыке
ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА УСТНОЙ ТРАДИЦИИ В МУЗЫКЕ
Фольклор — (англ. folk — народ и lore — знание) — научное наблюдение и исследование народной жизни, быта, нравов, искусства. Область музыкального фольклора (народные песни, инструменты, условия бытования музыки и формы музицирования) является теперь важной отраслью музыкознания и называется [также за рубежом] сравнительным музыкознанием. Предметом изучения становится теперь не романтический народ-нация и его музыка, а музыкальная культура первобытных племен и тех цивилизаций, которые хотя в свое время и достигли высоких ступеней развития, но затем остановились из-за отсутствия сдвигов в производственных отношениях. К фольклору поэтому относится и так называемая народная (т. е. в сущности деревенская крестьянская и, следовательно, определенно классовая) бытовая песня. Кроме названия музыкальный фольклор, существует еще одно обозначение для той же области исследования — музыкальная этнография как отрасль общей этнографии.
Музыка устной традиции — музыка, сочиняемая вне мысли о записи, исполняемая наизусть и хранимая в памяти, не требуя зрительных ассоциаций или знаков. Хотя в основе ее лежат общемузыкальные законы «сложения тонов» (композиции), которые входят и в музыку письменную, но все же в силу особых условий хранения в сознании и восприятии музыка устной традиции знает и подчеркивает особые закономерности, которые в музыке зрительно-охватываемой (письменной, нотной записи) постепенно теряют свою служебную роль, обращающуюся к памяти. Во всяком случае, именно в музыке устной традиции человечество вырабатывало и острое чувство интервалов, как тон-отношений, и систему опорных тонов и тонов, ими вовлекаемых (тяготеющих), и процесс-образования ладовости, и систему попевок и подголосков и т. д. Конечно, вся народная музыка — преимущественно область музыки устной традиции, но не только она. Как показывают первые системы нотации городских очагов музицирования (напр., невмы), системы эти обращались больше к интонационной памяти, чем к зрительной (или, вернее, зримой) звукоархитектонике, обусловленной развитием все более и более крупных «длящихся» форм и успехами симфонической музыки. В сущности, и вся многообразная сфера музыкального исполнительства (и в особенности дирижерская), основанная на живом интонировании, является отображением композиционных навыков музыки устной традиции и их эволюции в условиях сложной жизни и культуры музыки современного города.
(.) В музыке устной традиции — как в русской народной песенной, так и инструментальной — развитие осуществляется сплетением и расплетением попевочно-подголосочной ткани и методом распевания и «опевания» тонов лада. Этот метод уже с Глинки прекрасно привился и в национально-русской симфонической музыке, создав глубокое своеобразие ее стиля.
(.) Творчество в сфере бытовых интонаций, большей частью импровизированное, не фиксирующее себя в нотной записи, но все-таки накопляющее схемы и формулы, на традиционной основе которых рождаются новые варианты и т. д. Это — творчество устной традиции. (.) Творчество устной традиции всегда ближе к примитивным истокам звуковой интонации. Оно чувствует себя привольно и в лесу, и в поле, и в избе. (.) Я говорю о музыке как своеобразном интонационно-эмоциональном языке. Древность этого языка и разнообразие его оттенков, строя, склада и форм у многообразных культур человечества как первобытных, так и утонченных, указывает на безусловную потребность в нем, потребность в некоторых отношениях более насущную, чем чувство красоты или художественная идеология. Потребность эта коренится в непосредственно ярком, сильном и конденсированном в звучаниях выражении ощущений и чувствований, испытываемых и переживаемых,— выражении, с целью передачи другим людям своих душевных состояний и ради того, чтобы вызвать сочувствие в беде, согласовать усилие в работе, укрепить общее настроение, вместе порадоваться, вместе оплакать потерю. Народное песнетворчество и есть этот язык.
Бытовая музыка — музыка, как один из видов художественного общения и эмоционального высказывания, не требующая для своего существования специальных профессиональных организаций и исполнительских сил, легко воспроизводимая в повседневному быту и крайне чуткая к непосредственным переживаниям людей, а потому всегда насыщенная живыми интонациями, излюбленными данной эпохой. Ее облик текуч и разносторонен: от простейших наигрышей даровитого чуткого самоучки до эмоционально-чутких лирических импровизаций и крупных композиций сильных мастеров бытового жанра, каковыми в истории русской музыки являлись в XIX веке композиторы «разночинной» демократической городской лирики — песен и романсов, вернее, песне-романсного жанра (Алябьев, Варламов, Гурилев, Донауров, Дюбюк, Пасхалов, Соколов и др.). Их презрительно и глубоко несправедливо именовали дилетантами — это с ложно понятых понятий о самодовлеющем профессионализме — тогда как музыкальная культура русского города им в сильной мере обязана созданием богатейшего эмоционально-отзывчивого напевного мелодического стиля, на который с любовью откликались и Глинка, и Даргомыжский и, особенно, Чайковский, чья интонационная система в существенной своей части коренится в бытовой песенно-романсной лирике, связанной к тому же и с деревенским крестьянским сентиментальным романсом.
И композиторы умирают, и произведения их отмирают и забываются, но остаются те, кто созидает музыку в пении и игре, сохраняя в памяти самые жизненные элементы музыки, разновидные и многообразные. Иначе говоря, живет народ, высказывающий в пении и игре на инструментах свои мысли о действительности и свои чувства. Тут уже дело не в произведениях в их целостном виде, как объектах эстетических. Произведение становится средством высказывания, и нередко не оно, а его элементы, наиболее эмоционально волнующие, «говорящие», являются «действующими высказываниями». И как за произведениями литературы и поэзии живет язык, вечно изменяемый, несмотря на фиксирующие его словари, так за музыкальными интонируемыми (в смысле исполнения) произведениями ощущается в устной живой традиции «напеваемого и наигрываемого» образно-музыкальный язык, тоже подвижный, тоже изменчивый, все же уловимый в гранях эпох и даже длительных стадий, в свойственной ему стилистике: это область интонаций.
(.) Мы теперь привыкли «глотать» музыку обобщенно, громадными комплексами, минуя интонационные подробности. Чем дальше от нас, тем строже надо помнить: в искусстве музыки каждый миг проверяется через общезначимость или через необычайность выражения-произношения (впрочем, в народной музыке — музыке устной традиции — дело так обстоит и сейчас и так обстояло всегда).
(.) Принципы организации музыкального движения — принципы не индивидуального сознания, а принципы социальные. Они вырастают из практических потребностей, среда их усваивает, отбирает необходимые. Практические потребности раздвигают свои рамки по мере развития культуры: от интонаций, закрепившихся в той или иной среде в силу непосредственно утилитарных целей (сигнализация, первобытная магия и медицина и т. д.) музыка восходит до сложных звукосочетаний со строгим разграничением их функций — и становится объектом эстетического наслаждения.
Самые примитивные стадии отбора среди акустических явлений средств музыкального выражения указывают на длительный процесс оформления и кристаллизации оформленного. Известно, что звукоряды, прежде чем появиться в работах теоретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов (восходящие или нисходящие формулы соотношений отдельных тонов), усваиваются памятью практически и бытуют в виде характерных для каждого лада мелодических формул-напевов или полевок.
Архаическая ангемитонная система или античные звукоряды, обусловленные числом и настройкой струн лиры, — все они возникают в результате отбора тонов в сфере акустических явлений с целью возможности организации музыки в пределах потребного данной среде круга интонаций. (.) Ведь даже примитивные виды музыкальной «сигнализации» выступают в своем воздействии как оформленные звукосоотношения. Иначе музыка не двинулась бы дальше интонаций-междометий.
(.) Мелос — и существенный элемент музыки, и важнейшая интонационная сфера. Мелос объединяет все, что касается становления музыки,— ее текучести и протяженности. Из мелоса родится и представление о горизонтали. Как интонационная сфера — это понятие объединяет решительно все проявления горизонтальности: в протяжной песне, в мерной танцевальной мелодии, в декламационных интонациях, в орнаменте, подголоске.
(.) Я хочу указать на способность всякой органически растущей музыкальной идеи как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься. При зрительном рассмотрении музыки — вне звучания — такого процесса не существует, а есть всякого рода механические добавления, ложные кадансы, укорочения и т. п. При восприятии же музыкального становления слухом как организованного интонируемого движения — все стадии его представляются данными единого динамического процесса.
(.) При познавании этого процесса можно идти от наблюдения за «дыханием» развитых протяженных мелодических линий, сотканных из чередования и перемещения «попевок», прочно усвоенных и ассимилированных коллективной памятью той среды, которой они детерминированы и в которой они «бытуют». Принцип тождества проявляется здесь в повторности время от времени одних и тех же попевок (или составляющих их частиц) или попевок-вариантов. Стягивание и расширение их составляет едва ли не главный фактор, обусловливающий подвижность, гибкость и вызывающий ощущение жизненности данного вида становления музыки. Принцип контраста проявляется в различного рода сопоставлениях. Динамичность же становления мелоса обусловлена «борьбой» устоев внутри напева и точек опоры, к которым интенсивно устремляется голос, чтобы наконец, утвердившись на такой точке, «выжать» (обычно в crescendo) последний запас дыхания. Это очень нетрудно заметить при наблюдении за коллективным искусством голосоведения крестьянских хоров. Вся техника их так называемой гетерофонии обусловлена динамикой пленэрного дыхания и зависит от мелодического становления его непрерывности, от взаимооказываемой голосом голосу (т. е. линией линии) поддержки («подхват») при перемещениях из устоя в устой и при «опеваниях» устоя (при вращении голоса вокруг какого-либо из основных тонов).
Перемещение и «опевание», — в сущности, два главных вида становления мелоса. И в том и в другом из них интонирование происходит на смене заполненного расстояния (поступенное прохождение голоса и даже глиссандо) и незаполненного («скачок» или «арка» между двумя тонами). Такого рода ритм перемещений, или периодизация, стоит в связи со сменой направления линий и чередования сходных и несходных попевочных элементов. К тому же «скачок» всегда ощущается как напряжение в сравнении с инерцией скольжения. Для меня несомненно — хотя это трудно сейчас доказать, — что во всем этом процессе главную роль играют не физиологические, а социальные факторы.
Слушаем ли мы русское крестьянское многоголосие (особенно песни пленэрные — «звончатые»), вникаем ли в гибкие и вместе упругие линии древних распевов или григорианского хорала — музыкальное становление всегда обнаруживает себя в непрерывных изменениях.
(.) Приемы музыкального развития коренятся во всей предшествующей истории музыки, включая архаические мелодические системы. Именно принципы развития сыграли решительную роль в освобождении музыки от воздействий соседствующих искусств и в образовании ее как самостоятельного интонационного языка.
В музыке устной традиции — как в русской народной песенной, так и инструментальной — развитие осуществляется сплетением и расплетением попевочно-подголосочной ткани и методом распевания и «опевания» тонов лада.
(.) Вариации — повторения какого-либо напева или мелодий (также мелодико-гармонической темы) в измененном облике. Происхождение такого рода форм уходит в даль веков. По-видимому, это один из первобытных видов музыкального мышления. Сравнительное музыкознание (наука о музыкальном творчестве первобытных культур) находит очень давние следы варьирования напева как в его «обрастании» новыми побегами (так называемая гетерофония, а в области русского крестьянского пения лучшим выражением этой манеры служит так называемый подголосок), так и в виде «прорастания» напева (вариант).
(.) В народном стихе стопа-образ-слово неразрывно спаяно с логикой напевности.
(.)Дело. не в пресловутых правилах «разрешения» диссонансов в консонансы, якобы как непреложного требования слуха. Умное сознание русского народа давно в крестьянской музыке доказало право на самоопределение любого интервала, в закономерности голосоведения данного конкретного стиля, и до Бородина с его гениальным «пророческим» слухом управляло, например, секундами и квартами очень чутко, но не по школьным нормам «приготовления и разрешения». Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна качественно любому полутону. При исследованиях музыкально-этнографических, особенно диатоники напевов, надо не отождествлять «сходные» звучания и не принимать появление полутонов за внедрение и закрепление «вводнотонности». (.) В массовой (крестьянской, особенно танцевальной, а возможно, и у городского «низового» ремесленного населения) музыке средневековья мажорность с ее главным носителем — вводным тоном, снимающим границы тетрахордности, сложилась стихийно издавна, может быть, еще и в римские времена.
«Предустановленная гармония» с ее функциями противоречит и народной музыке, всегда интонационно, в законах «устности», создаваемой. Интонационная музыка требует от создающего и воспринимающего ее слуха непрестанной активности. Функции же.— система, чуждая эволюции русской музыки с ее ритмо-полифонным мелосом в основе, закономерным, но не «предустановленным», с ее развитием, отрицающим в корне механическую разработку.
Для русской народной музыки характерно крайне осторожное пользование доминантностью, прикрепленной к определенной ступени лада и довлеющей над тоникой. Тоника — устой — вот главный упор интонационного стремления. Стремление к ней голоса выражается в чередовании заполненных и незаполненных (движение скачками) ходов, и в этом, как в способе достижений тоники, и заключается развитие напева, но тоника, конечно, довлеет.
Ясна необходимость в понятии устой. Это не новое понятие. Усвоение систем интонации всего Востока, античной средиземноморской культуры, григорианской монодии и всей музыки устной традиции немыслимо без него. Это не абстрактное, вне звучания постигаемое, а одно из реально ощутимых свойств звукопроявления. Устой вовсе не обязательно тоника.
Так как в первобытных культурах опыты и вся практика интонирования происходят устно, то повторения или движения от первотолчка, а также моменты тождества (узнавание сходства) доминируют как опорные моменты над моментами контрастов, потому что в противном случае память не в состоянии была бы кристаллизовать текучий процесс звучания. Заметим, что всей музыке устной традиции (народному творчеству) присуща импровизационная манера продвижения на основе комбинаций и перестановок мелодических образований (попевки), усваиваемых памятью в каждый данный момент развития слуха. Зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний — уже являются окристаллизовавшимися звукосопряжениями, т. е. формами.
В народной музыке — в музыке устной традиции работа над одногелрсным мелосом является делом поколений, и какая-либо одна протяжная песня — усилие многих людей. Оттого так долго и живут, не теряя силы своего воздействия на психику далеких потомков, лучшие народные мелодии, что они выдержали длительный отбор и шлифовку, что в них сконцентрирована в вековом опыте испытанная и накопленная песенная энергия. Скажу больше, настоящий композитор познается по своей способности создать песенно-напряженную (вовсе не непременно стилизованную народную) мелодию без сопровождения, т. е. самодовлеющий мелос.
(.) Трудность композиции самодовлеющей мелодии имеет двоякую причину. Необходимость поддерживать движение, избегая монотонности, заставляет разнообразить материал и вместе с тем надо заботиться о том, чтобы не потерять впечатление единства. Отсюда своеобразные методы «напоминания» и объединения. Тоны группируются возле одного или двух часто повторяющихся. Образуются основные или характерные для данного комплекса сопряжения тонов (и ритмов) — «попевки» и ритмические формулы, тоже постоянно возвращающиеся, сами видоизменяющиеся и вступающие в новые соотношения с другими «сопряженностями». Не буду распространяться здесь об этих всем знакомых приемах развития мелодических линий. Вторая причина трудности мелодического изобретения (теперь в наших условиях) — это необходимость остро чувствовать ритм линий и степень напряжения дыхания, комбинируя объем и протяженность интонаций так, чтобы характер мелоса был в зависимости от того, спокойно или нет распределено дыхание, как размещены подъемы и ниспадания мелодической волны, интенсивен или нет ток музыки.
Так часто бывает в эволюции интонаций: они развиваются в определенной среде, поются и играются теми людьми, которые в них чувствут и преломляют свои переживания и эмоции. Когда вызвавший эти интонации к жизни социальный слой сменяется другим, но с еще устойчивыми традициями, развитие еще продолжается, хотя в ином уклоне. Ряд поколений перерабатывают унаследованные интонации, но далеко не все, часть из них становится стереотипными, окристаллизовавшимися, окаменевшими, выражая, по-видимому, некий «средний», общий множеству людей, эмоциональный тон иногда в течение нескольких эпох. Так образуются более или менее устойчивые «странствующие» по различным мелодиям попевки. Память ухватывается за них как за привычные сочетания, как за интонационные вехи, а творческое воображение при импровизации пользуется ими как опорными пунктами, как точками отправления. Таковыми представляются мне основные предпосылки мелодического развития и вообще линеарности. В музыке устной традиции, где инстинкт, память, ассоциационные процессы и слуховой консерватизм (цепляемость за привычные сочетания) играют гораздо большую роль, чем в музыке интеллектуальной, рационально обоснованной, указанные предпосылки становятся базой оформления и с ними необходимо считаться всякому, кто хочет развить в себе чутье линии и осознать коренное свойство образования напевов и условия, обеспечивающие их протяженность.
Мысль, как удлинить, продолжить движение интонируемой ткани, переплетается всегда и неизбежно с мыслью, как цементировать эту ткань, чтобы помочь восприятию архитектоники тонов, расплывающихся в памяти. Иначе говоря: голосоведение и педаль!. В народной музыке испокон веков так и обстоит дело. В танцевальных напевах, особенно там, где опорность ног и давление корпуса перевешивают над «летной пластикой» тела, музыка очень в свою очередь опирается в тяжеловесные волыночные «бурдоны» и т. п. Как замысловата в этом отношении ритмоформула мазурки и как многообразен вальс в своих перемещениях центров тяжести звучания и в технике «басовости».
Совсем не изучено так называемое явление педали, вокальной и инструментальной, и всех приемов связующей ткани — остинатности в старинной русской музыке. Ведь этот связующий элемент — остинатное возвращение напева к доминирующему звуку (или к двум) — прекрасно присутствует в одноголосии (еще не гомофонии), являясь гармонией in spe, потенциальной интонационной зарядкой и лишь предполагающей выделение поддерживающего — еще далеко не функционального — баса. Меня всегда в данном отношении занимали инструментальные наигрыши-напевы знаменитого сборника Кирши Данилова в соотношении с глинкинскими напевами, где квинта мелодии занимает столь самодовлеющее интонационное значение, что слух, «впившись» в нее, вовсе не вспоминает о тонике в ее теперь привычном нам значении и не нуждается в басовой опоре. И напев будто звенит в воздухе.
(.) В чистой мелодике (т. е. преимущественно в народной), мыслимой вне гармонии, господствуют, как видно из наблюдений, два основных закона:
1. Закон смены тонов (внутри лада): притягивающий, группирующий вокруг себя возле лежащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу (систему).
2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взят скачок, он заполняется недостающими голосами (совсем не обязательно поступенно, а с различного рода торможениями, упруго). Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысление повторов того или другого тона.
Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой — развернутой в движении, действии и самодовлеющей (а не гомофонной) мелодики.
Основной закон интонации «устной музыки» — заполнение звучащего (вернее, озвучиваемого — интонируемого) пространства после интервального «скачка». В зависимости от «основного расстояния» в данной интонационной системе это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона как вводного тона — преимущественно полутонами.
(.) Очень интересно наблюдать закон заполнения «прорывов» плавностью движения тонов в мелодико-пентатонном стиле. Этот стиль можно считать строгим в эволюции мелодии.
(.) Сообщаю следующего рода закономерности.
(.) 2. Существует постоянное перемещение и замена опорных тонов или «точек» лада (особенно в народном мелосе), а также изменение направлений от тоники к тонике. Например, образуется октавный звукоряд от V к V ступени с тоникой в центре или «звукоряд из шести звуков», шестиступенный, внутри лада, чрезвычайно влияющий на соотношение элементов лада и интонационную значимость тех или иных ступеней. Отсюда вытекает еще одно существенное закономерное явление.
3. «Аберрация слуха», когда какой-либо тон (или полутон) интонационно расцвечивается слухом как «приставка» к интервалу, являющемуся устойчивым и «притягивающим» к себе соседние ступени, а тон этот в данный момент уже звучит в новой версии как вершина или основание более широкого интервала, ставшего самостоятельной интонацией. Например, секста звукоряда в отношении к квинте может быть то «приставкой», то иметь значение, опорное для септимы. Сюда же. относится переменность в интонационном предназначении полутона: является ли он полутоном-хромой, окраской, органическим полутоном лада или же вводным тоном? Это особенно трудно бывает различить в звукорядах, еще, по существу, пентатонных, но уже с интонируемым внутри них полутоном-приставкой. К примеру, в звукоряде до — ре — ми — соль — ля гона фа или си-бемоль могут возникать как приставки к ми и ля, не изменяя пентатонной логики и не образуя тетрахордов.
Статьи по этнологии
Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному
Уподобление музыки языку глубоко укоренились в эстетике и музыкознании. Такие понятия как «музыкальный язык», «музыкальная речь», «музыкальное мышление» давно вошли в научный обиход. Однако долгая и богатая история сближений и параллелей с языком не сделали музыку удобным и привлекательным объектом ни лингвистического, ни семиотического подхода, хотя попытки такого рода неоднократно предпринимались.
Связано это с трудностями музыкально-смыслового, семантического плана, которые возникают при попытках понять смысл музыки, определить семантически значимые единицы музыкальной речи. Но, главное, с самим характером языковых сближений и параллелей, как это ни покажется парадоксальным, с существом самого уподобления музыки не языку вообще, не языку как системе знаков, а языку именно словесному.
Уподобление музыки словесному языку носит в музыковедении принципиально метафорический характер. [1] Музыка — это не язык, и содержание музыки на словесный язык не переводимо. Тем не менее, описание структуры и смысла музыкальных произведений широко опирается в музыковедении на уподобление их со структурой и смыслами произведений литературы, в основе которой лежит язык словесный.
Однако не только музыку нельзя считать языком словесным. Не является языком, в строгом смысле, и литература. Язык и литература взаимно противопоставлены друг другу по многим художественным и нехудожественным параметрам текста. Главнейшим из них является фундаментальная культурологическая дихотомия: «традиции устные» — «традиции письменные». Она существует с «момента» изобретения письменности и остается актуальной и в наши дни. [2]
Эта дихотомия побуждает сделать одно существенное, методологически важное для нашей темы разграничение. В соответствии с этой дихотомией можно утверждать следующее. Уж если и целесообразно уподоблять музыку языку, то только ту музыку, которая относится к устной традиции, т. е. музыкальный фольклор.
Обращаясь к музыке устной традиции, общее музыкознание также объявляет её «главной базой языкового подхода», поскольку она «не знает жесткой нотной фиксации, замкнутого текста и требует свободного, «речевого воссоздания» на основе «непосредственного использования языка». [3]
Несомненно, что автор приведенных слов был предельно близок к тому, чтобы придать музыке устной традиции собственный языковой статус. Однако дальнейший ход рассуждений свидетельствует все же, что речь идет о метафорическом сближении или уподоблении. «В целом фольклор, — пишет далее Е. В. Назайкинский, — есть сфера, где господствует язык, а не фиксированный текст. А это значит, что в фольклористике значительно большей весомостью обладает семиотическая установка. Здесь более важны музыкально-лингвистические параллели и взаимосвязи». [4]
Метафорическим остается уподобление музыки языку и в большинстве фольклористических работ. Инерция научной метафоризации понятия «музыкальный язык» велика. её не преодолевают авторы даже тех этномузыковедческих работ, в которых разрабатывается семиотико-лингвистический подход к изучению музыкального фольклора.
Так, в работе В. Л. Гошовского утверждается, что «напев традиционных песен в некотором отношении можно сравнить с разговорным языком». [5] А «содержащаяся в напеве информация, посредством которой можно познать закономерности национального музыкального мышления» рассматривается им «как музыкальный язык, т.е. как семиотическая система, располагающая своей системой музыкальных знаков». [6]
Метафоричность этих семиотико-лингвистических уподоблений обнаруживается сама собой, когда автор описывает далее свой метод «структурного анализа знаковой системы, состоящий в анализе напева на трех уровнях, условно названных музыкально-синтаксическим, музыкально-морфологическим и музыкально-фонетическим». [7] Естественно, что в результате такой метафоризации вокально-песенный период рассматривается В.Л. Гошовским «как некоторое предложение в грамматике, посредством которого передается суть замысла или основная идея содержания». [8]
Широко распространенные в этномузыковедении заимствования лингвистической и семиотической терминологии являются, по существу, также следствием метафоризации понятия «музыкальный язык». Поток заимствований связан, с одной стороны, с достижениями в области структурной лингвистики и семиотики, с другой, — с естественным желанием фольклористов перенести опыт смежных дисциплин на родственные языку явления музыкального фольклора.
Многие из таких попыток носят слишком общий, внешний характер. Лингвистический подход осуществляется в них не изнутри, не от музыкально-фольклорного материала к музыкально-лингвистическим обобщениям, а извне, путем заимствования термина, путем перенесения понятий и категорий, выработанных лингвистикой, на схожия явления музыкального фольклора.
Так, В. И. Елатов, стремясь выделить единицу песенной речи подобно тому, как это делают в лингвистической теории, вводит понятие «песенной синтагмы». Это — такая «музыкально-словесная структурная единица», которая охватывает, по его мысли, «законченное художественно-образное высказывание». [9]
«Синтагма, — пишет В. И. Елатов, — термин языковедческий также подразумевающий законченность высказывания, в данном случае, грамматически-смыслового». [10]
В лингвистике «синтагма», как мы знаем, термин неоднозначный. Обычно выделяют два значения. Одно следует из учения Ф. де Соссюра о парадигматических и синтагматических отношениях единиц различных уровней членения (в языке). В этом смысле «синтагма» — сочетание двух каких-либо единиц одного уровня (морфем, слов, словосочетаний).
Второе введено Л.В. Щербой в связи с интонационным членением высказывания в речи на отрезки, совпадающие либо с отдельными словами, либо с сочетаниями слов. В щербовском смысле «синтагма» — часть высказывания, сегмент, обладающий семантико-синтаксическим и интонационным единством. [11]
В.И. Елатову ближе, очевидно, не соссюровское, а именно щербовское понимание этого термина. Однако, «синтагма» Л.В. Щербы — это отрезок, сегмент, т.е. часть высказывания, обладающая известным единством. А «песенная синтагма» В.И. Елатова — это целое высказывание, обладающее художественно-образной законченностью.
Понятно, что часть и целое, также как единство и законченность — разные понятия. А это значит, что лингвистический подход к определению единицы песенной речи у В.И. Елатова по существу не идет дальше заимствования термина «синтагма», причем, заимствования, далеко не вполне корректного. А производное понятие «песенная синтагма» не получает музыкальноязыкового статуса. Оно оказывается, по существу, метафорой.
Другой пример — попытка И.И. Земцовского заимствовать в фольклористику целый раздел лингвистики — семасиологию (науку о языковых значениях слов и предложений). [12]
И. И. Земцовский пишет в указанной работе и о музыкальной омонимии по аналогии с языковой омонимией, и о музыкальных универсалиях по аналогии с лингвистическими универсалиями, стремится найти «простейший семантический элемент музыки». А делает он это так. Берет термин «образ-интонация» (по Б. А. Асафьеву), заменяет его сначала на термин «осмысляемый социальной средой интонационный комплекс» (по З. В. Эвальд), а затем — на термин «семантическая единица фольклора» (по И. И. Земцовскому).
Дать определение семантической единицы песенного фольклора или хотя бы признаки её выделения И. И. Земцовский даже не пытается: «Мы не считаем возможным формализовать понятие «семантической единицы». (… ) В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы (своего рода семы) может быть различной. (… ) На мелодическом уровне народной песни сема может быть представлена интонационным оборотом, попевкой, мотивом, реже целой фразой». [13] Приводимые в работе примеры критерий выделения семантической единицы также не проясняют. [14]
Таким образом, и здесь проблема лингвистического подхода к музыкальному фольклору ограничена заменой фольклористических терминов на лингвистические. В более поздних этномузыковедческих работах картина аналогична.
В работах, относящихся к концептуальному полю семиотико-лингвистического подхода, авторы которых сам подход называют структурно-типологическим методом, а фольклор рассматривают как язык культуры. Инерция научной метафоризации музыкального фольклора как языка в них также неоправданно высока.
Так, Б. Б. Ефименкова, выделяя единицы и уровни ритмической организации русской песни, «малые ритмические единицы» песни уподобляет «словам», а сам уровень, на котором они располагаются, называет «лексическим или морфологическим», поскольку в совокупности эти единицы составляют, по её характеристике, «своего рода словарный, грамматический фонд традиции». [15]
Итак, чтобы сделать музыку устной традиции удобным и привлекательным объектом семиотического и лингвистического подходов и, главное, чтобы сам подход стал по-настоящему плодотворным, необходимо отказаться от глубоко укоренившейся в музыковедении и эстетике традиции метафорического уподобления музыки словесному языку и литературе. Необходимо преодолеть инерцию научной метафоризации таких понятий как «музыкальный язык», «музыкальное мышление», «словарный фонд», «лексема» и многих других.
Традиция метафорического уподобления музыкального языка языку словесному подкреплена в музыковедении господствующей в нем гипотезой о происхождении музыки из речевой интонации, фактически основывается на ней. На наш взгляд настало время отказаться и от этой генетической гипотезы, как несостоятельного, не оправдавшего себя научного подхода.
Необходимо отказаться от широко распространенного в науке убеждения, будто музыка — как общекультурное явление, как проявление человеческого начала в природе — не возникла вместе с человеком сама собой, подобно языку словесному, а является чем-то производным, надстроечным, вторичным. Для этого попытаемся увидеть музыку устной традиции действительно как язык, постараемся понять её как особую, вполне самостоятельную лингво-музыкальную или языковую систему.
В качестве альтернативной гипотезы, в качестве альтернативы метафоризации необходимо предложить собственно языковую концепцию музыки устной традиции, естественно, и в генетическом, и в функциональном плане.
Согласно предлагаемой нами гипотезе, каждый этнос исторически изначально и закономерно порождает не один естественный звуковой язык — словесный, а параллельно сразу два естественных звуковых языка — словесный язык и язык этномузыкальный. К «моменту», когда этнос «осознает» наличие в своем распоряжении средства словесного общения (языка словесного), он владеет уже и средством музыкального общения.
Вводя альтернативную онтофилогенетическую гипотезу происхождения музыки, мы стремимся показать, что музыка устной традиции — это язык в прямом, а не переносном значении слова. Музыкальный фольклор в широком смысле слова или музыка устной традиции — это язык другого рода. Язык не словесный, а именно музыкальный или этномузыкальный, если оставаться в пределах одного этноса. И, следовательно, будучи хотя и языком, но языком другого рода, музыка устной традиции одновременно и подобна языку словесному, и резко, принципиально от него отличается.
Поэтому, исследуя музыкальный фольклор как этномузыкальный язык, мы только тогда будем получать реально ощутимые результаты в понимании языка музыки устной традиции, когда будем не столько уподоблять её языку словесному, сколько планомерно и последовательно противопоставлять ему по всем важнейшим параметрам универсально-языковой системы.
Акцентируя проблему в методологическом плане, можно утверждать, что речь должна идти не просто об уподоблении музыки языку, а об уподоблении с последующим противопоставлением. Причем, само это противопоставление двух естественных звуковых языков, образующих пару в пределах каждого конкретного этноса, должно быть нацелено на выявление существа и специфики музыкальноязыковых систем этносов, на построение множества этномузыкальных грамматик. Оно должно быть осуществлено и в генетическом, и в эволюционном плане, как в синхронии, так и в диахронии, вплоть до самых ранних этапов возникновения человечества. Последнее, естественно, — сугубо в гипотетическом плане.
Обоснование понятия «этномузыкальный язык»
В порядке обоснования понятия «этномузыкальный язык» необходимо, если не очертить саму лингво-музыкальную систему фольклора в её наиболее существенных моментах, то хотя бы вкратце рассмотреть тот круг вопросов, который нуждается в предварительном разъяснении и разработке в первую очередь.
К ним относятся: 1) сама гипотеза возникновения этномузыкального языка, её акустическое и психофизиологическое обоснование; 2) проблема знака этно-музыкально-языкового; 3) специфика двух структурных осей — парадигматической и синтагматической — в системе этномузыкального языка; 4) особенности взаимодействия двух знаковых систем — музыкально-языковой и словесно-языковой — в текстах музыкально-поэтического фольклора.
Музыкальный фольклор, трактуемый как второй естественно-звуковой язык этноса, не возникает на базе словесного языка. В историко-стадиальном измерении он возникает не последовательно по отношению к нему (сначала словесный язык, затем — на его основе — музыкальный), а, скорее, одновременно и параллельно с ним.
Раннефольклорное музыкальное интонирование (первый этап в развитии этномузыкального языка) возникает в процессе освоения человечеством гортани, как универсального естественного источника звука, общего как для словесного, так и для музыкального образования речи. Оно складывается на основе противопоставления высотно-временных (интонационных) характеристик звука, используемых для музыкального образования речи, характеристикам тембральным (фонетическим), «занятым» для целей словесного образования речи.
На протяжении тысячелетий это противопоставление осознавалось у разных этносов постепенно, качественно по-разному и в исторически различное время. Определить для каждого конкретного этноса «момент» достижения на основе этого противопоставления звукового двуязычия (музыкального и словесного) возможно лишь в стадиальном измерении.
Таким образом, этномузыкальные языки существуют в устных традициях этносов и возникают в них одновременно и параллельно с языками словесными на базе одного, единственного в своем роде акустического феномена — человеческой гортани. А это значит, что музыкально-фольклорные традиции, согласно предлагаемой концепции, обладают не только функциональным, но и онтологическим статусом языка.
Предположение об историко-стадиальной одновременности и параллельности возникновения и развития двух естественных звуковых языков внутри этносов основывается на другой генеральной дихотомии, имеющей место не в культуре (устный — письменны), а в спектральной структуре звуков, порождаемых гортанью человека.
Эту дихотомию составляет оппозиция «тембр» — «высота» звуков или «тембральность» – «интонационность». Длительный процесс зарождения словесного языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно тембральной (спектральной и артикуляционно-фонической) характеристики воспринимаемого звука, в то же время процесс зарождения музыкального языка был ориентирован на дифференциацию преимущественно звуковысотной (интонационной) характеристики того же звука.
Эволюционно этномузыкальные языки складываются и противопоставляются словесным языкам на базе углубляющейся музыкально-тоновой дифференциации двух сугубо континуальных характеристик звука — частоты (музыкальной высоты) и временной протяженности (музыкальной длительности).
В то же время возникновение словесных языков базируется на дифференциации тембральной, преимущественно неконтинуальной характеристики звука. Не только речевые согласные, но и обладающие качеством музыкальной высоты и протяженности гласные звуки также различаются между собой, главным образом, на основе тембрально-артикуляционных признаков. [16]
Как следствие указанного различия, этномузыкальные языки в своем филогенезе по необходимости должны были предусмотреть или «изобрести» превращение обоих континуальных признаков звука в два дискретные множества, т.е. дискретизировать частоту и квантизировать продолжительность звучания. В результате возникали многочисленные, различные у разных этносов, ментальные звуковые системы тонов, зародыши будущих этномузыкальных языков.
Показателем языкового статуса русской фольклорной традиции является то, что её лингво-музыкальная система, как и музыкальноязыковая система любого другого этноса, имеет в качестве структурной основы свою собственную, особую систему парадигматических и синтагматических отношений, в корне отличающуюся от соответствующей системы русского словесного языка.
Понимание этого, также как и характеристика отличительной особенности музыкальной парадигматики и синтагматики, были сформулированы в статье, посвященной теоретическому осмыслению практики вертикального ранжира в публикуемых нотных текстах фольклора. [17]
Опыт вертикального ранжира, накопленный в ряде публикаций, вышедших на протяжении 1961-1981 г.г., [18] а также углубление квиткинского понятия «ритмическая форма» до уровня музыкально-грамматической категории, обозначенной нами термином «ритмосинтаксическая форма» песни/наигрыша («РС-форма»), подводили фольклористику к пониманию семиотической природы музыкального фольклора, к нащюпыванию его языковой системы. Причем, подводили не извне, путем заимствования лингвистических терминов и методик, а изнутри, на основе теоретического осмысления самого фольклорного материала. [19]
Было показано, что теоретической основой вертикального ранжира является система парадигматических и синтагматических отношений, которым подчиняются единицы различных уровней членения нотных текстов фольклора.
Показано, что важнейшими понятиями и категориями этой системы являются не «слово» и «предложение» с их внутренней структурой и внешними связями, как в словесном языке, а «период» и «непериод» также с их внутренней структурой и внешними связями или, говоря точнее, позиционно-периодическая упорядоченность/неупорядоченность структуры музыкально языковых единиц текста.
Эти единицы обнаруживаются аналитически путем парадигматической сегментации нотного текста, т.е. членения его на периоды и не периоды, и последующей ранжированной записью текста в виде текстуальной парадигмы, делающей позиционно-периодическую упорядоченность/неупорядоченность этих единиц пространственно наглядной.
Прилагая разработанную лингвистами методику анализа словесного текста к анализу нотных текстов фольклора и используя некоторые из введенных ими терминов, необходимо, прежде всего, позаботиться о выявлении музыкальной специфики, музыкальноязыкового смысла обслуживаемых ими понятий. Начать это целесообразно с выявления структуры и иерархии музыкальноязыковых уровней.
Мы различаем четыре уровня — звуковой, интонационный и два композиционных. Звуковой — самый низкий структурный уровень музыкального языка. Хотя порождаемый гортанью звуковой континуум служит как для словесной, так и для музыкальной речи, однако дифференциальные признаки звуков музыкальной речи — эти звуки принято называть «тонами» — по сравнению с дифференциальными признаками звуков речи словесной, естественно, иные.
Если по аналогии со словесно-лингвистическим термином «фонема» образовать музыкально-лингвистический термин «тонема», то можно сказать, что дифференциальными признаками тонемы языка музыкального являются высота и продолжительность представляющего эту тонему звука. В отличие от дифференциальных признаков фонемы дифференциальные признаки тонемы позволяют отождествлять или различать не отдельные, автономно взятые звуки, как это имеет место с речевыми звуками, рассматриваемыми в фонологии, а звуки, входящие в комплекс состоящий минимум из двух, но, чаще, из множества тонем.
Дифференциальные признаки тонемы определяются на основе слуховой соизмеримости (по высоте и продолжительности) по отношению к дифференциальным признакам другой тонемы или тонем, и потому их следует называть относительными или реляционными. Тембр музыкального звука в отличие от его высоты и продолжительности свойством соизмеримости не обладает, и именно поэтому в число дифференциальных признаков тонемы, как правило, не входит.
Выше звукового уровня расположены интонационный и два композиционных уровня — собственно грамматические или синтаксические уровни этномузыкального языка. Они последовательно надстраиваются над ним. На этих уровнях располагаются не отдельные звуки, а целые комплексы звуковых событий — звуковые фигуры, звуковые формулы или музыкальные знаки.
Знаковость языка, проблема определения знака — центральная проблема теории любого языка, в том числе, и этномузыкального. Один тон знака, вообще говоря, не образует. Для возникновения музыкального знака необходимы как минимум два тона. Следовательно, знаком музыкальноязыковым или интонацией может быть последовательность двух или нескольких тонов, высоты и длительности которых соотнесены понятным музыкальному слуху и мышлению образом.
Особенность музыкального знака (как элемента музыкального текста или речи), обладающего (по определению) двусторонней сущностью, заключается в том, что означающее и означаемое в нем совпадают. Знак музыкальноязыковой имеет, следовательно, если употребить термин Романа Якобсона, «интравертный семиозис», т.е. обозначает «сам себя самого» [20] и тем кардинально отличается от понятийно-смысловых знаков языка вербального.
Чтобы пояснить эту специфическую особенность знака музыкальноязыкового, обратимся ещё раз к основному синтаксическому свойству этномузыкального языка. Оно состоит не просто в членимости его нотных текстов на сегменты, но в членимости на сегменты, многократно повторяемые подряд, идентичные или близкородственные по музыкально-интонационному смыслу.
Такие сегменты мы называем музыкально-временными периодами, поскольку они членят поток этномузыкальной речи не только на равнозначные по интонационному смыслу, но и на равновеликие по музыкальному времени фрагменты текста.
Обнаружить музыкальноязыковую знаковость как раз и позволяет процесс синтагматической периодизации сегментов нотного текста, вытекающий из самой сути музыкального знака, являющейся отражением интравертной особенности семиозиса этномузыкального языка.
Действительно, если суть музыкального знака в том, что означающее в двусторонней сущности знака обозначает само себя, то место означаемого в известной формуле знака (означаемое/означающее) естественно занимает само означающее, а формула музыкального знака оказывается тавтологичной — (означающее/означающее) или (означаемое/означаемое).
Когда интравертная знаковая ситуация актуализуется в этномузыкальноречевом «высказывании», это значит, что любая звуковая фигура, пропетая или сыгранная, для того чтобы быть означенной и предстать в порождаемом тексте как знак, должна быть хотя бы один раз неотложенным способом повторена. То есть, сначала должна выступить в роли означаемого и сразу же, вслед за тем, — в роли означающего.
Но поскольку означаемое и означающее функионально-семиотически в данном случае неразличимы, второе проведение звуковой фигуры одновременно выступает и в качестве означаемого и требует тем самым своего означающего, т.е. ещё одного, третьего неотложенного повторения звуковой фигуры.
В результате формула музыкального знака выстраивается как бесконечный ряд «сменяющих» друг друга тождественных означаемых и означающих. Актуализация такой формулы в конкретных текстах предстает в виде то более, то менее продолжительных, но не бесконечных цепочек, составленных из многократных повторов одной и той же звуковой фигуры.
Процесс самоозначения звуковых фигур изначально развертывался (при зарождении музыкального языка) и продолжает развертываться в музыке устной традиции по сей день в синтагматической плоскости и связан с механизмом кратковременной памяти. Будучи осмыслена музыкальным сознанием как знак, такая серия повторов передается в долговременную память (переводится в плоскость парадигматики), но не целой серией, а в виде одной фигуры. Эта фигура, однако, оказывается наделенной свойством мультипликативности, т.е. способностью при необходимости развернуться в серию повторов.
Таким образом, музыкальным знаком является не всякая звуковая фигура, составленная из тонов, соотнесенных между собой по высоте и продолжительности, но только такая, которая соотнесена ещё и сама с собой, т.е. наделена потенцией развернуться в процессе порождения музыкального текста в ряд неотложенных повторов самой себя.
Музыкальносмысловое значение этого знакового свойства звуковой фигуры, значение потенциала её периодичности состоит в том, что соотношение тонов по высоте и длительности в ней не просто вполне определенно, но ещё и достаточно жестко фиксировано.
Итак, музыкальный фольклор русского народа или какого-либо иного этноса — это, с одной стороны, традиционное музыкальное искусство, существующее благодаря устному или бесписьменному, по существу, языковому механизму трансляции его музыкальных и музыкально-словесных звуковых текстов. С другой стороны, — это одновременно ещё и особого рода язык, т.е. семиотическая, музыкально-знаковая, лингвальная система, вполне самостоятельная, обособленная от словесного рода языков и генетически, и эволюционно, и семиотически.
Наука, призванная изучать этномузыкальные языки — её можно было бы называть этномузыкальной лингвистикой — находится на начальной стадии своего существования.
Обновленный вариант статьи: Банин А. А. Музыка устной традиции как лингво-музыкальная система. Опубликовано в книге «Музыка устной традиции». Материалы международной конференции «Памяти А. В. Рудневой». М., 1999, с. 134–145.
[1] Библиографические ссылки очевидно не нужны, поскольку такое уподобление в явной или скрытой форме имеется почти в каждой музыковедческой работе. Есть, конечно, и статьи, в которых музыка трактуется как язык в прямом смысле, как музыкальный язык. Однако они — не многочисленны.
[2] Язык во всех национально-этнических проявлениях относится к устным традициям культуры. Литература, естественно, — к письменным. Известный французский семиотик и литературовед Ролан Барт употребляет в своих работах вместо слова «литература» слово «письмо», поскольку считает, что письменно созданные тексты принципиально отличаются от текстов, порожденных устной традицией языка. См.: Барт Р. Лекция // Избранные работы. М., 1994, с. 545-573.
[3] Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 100.
[5] Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971, с. 14.
[9] Елатов В.И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск, 1966, с. 39.
[11] Подробнее см.: Головин Б.Н. Введение в языкознание. М., 1977, с. 200-202.
[12] Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора. Методологические предпосылки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 177-206.
[15] Ефименкова Б.Б. Ритмика русской народной песни. М., 1994, с. 5, 7.
[16] Известно, что в качестве дифференциальных фонематических признаков высоту и протяженность словесно-речевых звуков используют тональные и квантитативные языки. Однако соизмеримость этих параметров в них носит не количественный (интонационный), а качественный (тембральный) характер, поскольку для каждого из них используется всего по одной паре дихотомий — соответственно, «высокий» — «низкий» и «долгий — краткий».
[17] Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии // Фольклор: образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984, с. 170-202.
[18] Обзор этих публикаций см.: Банин А.А. Слово и напев… М., 1984, с.172-174.
[20] Якобсон Р. Язык в отношении к другим коммуникативным системам.// Избранные работы. М., 1985, с. 319-330.