кукольные номера в концерте

КУКОЛЬНЫЕ ЭСТРАДНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Над музыкой, вокалом и хореографией. Хотя эти жанры не исключают­ся, они должны быть представлены достаточно хорошими исполните­лями, и в гораздо меньшем объеме, чем жанры вербальные.

От сборного, и даже театрализованного концертного представления спектакль театра миниатюр отличается более строгим драматургическим построением, более широким набором затронутых современных тем, ча­сто более острым их решением и, как правило, — превалированием слова

ТЕАТР МИНИАТЮР — театральный коллектив, работающий преимуще­ственно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скет­чами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (моноло­гами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре театров миниатюр преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лири­ка. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно не­большую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно. Термин ТЕАТР МИНИАТЮР введен А. Кугелем в 1908 году, получил широкое рас­пространение в России. Непосредственным предшественником являет­ся западноевропейское кабаре»1.

Формы театра миниатюр очень разнообразны. Поэтому когда вас приглашают на спектакль в эстрадный театр миниатюр, заранее ни­когда нельзя точно сказать, что именно вы увидите.

Как правило, спектакль театра миниатюр имеет какой-то свой пусть не очень замысловатый сюжет, какую-то свою смысловую те­матическую линию. Это, если можно так выразиться, некий каркас, на который нанизываются те или иные самостоятельные, но близ­кие по темам, смыслу, гражданской позиции миниатюры, фельето­ны и монологи.

В наши дни каждый известный артист эстрады гордо называет свой, даже слегка театрализованный концерт — ТЕАТРОМ. Так поступает и Г. Хазанов, и Е. Петросян, и Е. Шифрин, и К. Новикова. В этих маленьких театриках часто присутствуют в некотором коли­честве и партнеры главных исполнителей, и декорации, и музыкаль­ное сопровождение. Звучат разного рода произведения различных эстрадных авторов: монологи, фельетоны, куплеты, мозаики, юмо­ристические песенки и песенки философского содержания. Но

Стр. 262

точно определить жанр того, что происходит на сцене, редко представ­ляется возможным.

Наверное, недаром в начале века только что родившийся тогда Театр А. Райкина именовался «Театр эстрады и миниатюр». Этим как бы подчеркивался тот факт, что эстрада — это одно, а ми­ниатюры — совсем другое. Понятие, более близкое к театру.

Впрочем, в театре А. Райкина все было более или менее понят­но, был явный лидер, солист, и остальная труппа ему подыгрыва­ла. При этом в труппе часто выступали замечательные артисты, имевшие возможность работать самостоятельно, такие как В. Ля-товицкий и М. Максимов, В. Татосов, М. Светин и, конечно же, С. Райкин.

Спектакль театра А. Райкина всегда имел какое-то свое яркое «фншное название, определявшее смысл и характер того, что будет показано уважаемой публике.

А. Райкин был артистом универсальным, он одинаково легко ра­ботал в самых разных эстрадных жанрах, исполнял монологи от лица самых различных персонажей, пел куплеты, юмористические песен­ки с лирическим оттенком. Ему была доступна пантомима, но глав­ным его «коньком» всегда была мгновенная трансформация, пере­ход из одного сценического образа в другой — так называемые «мас­ки». Он разработал специальную технику, позволявшую за доли секунды изменить костюм персонажа. А. Райкин «изобрел» особый жанр мини-миниатюр, так называемые «МХЭТки» (Малый Художе­ственный эстрадный театр), часто представлявшие из себя театра­лизованные анекдоты.

Сцена делилась на две части, и интермедийный занавес поднимал­ся попеременно, то в левой ее части, то в правой, а исполнитель успе­вал передвинуться, буквально перебежать-перескочить из одной «вы­городки» в другую, из одной ситуации — в следующую. Три-четыре реплики с партнером — и финальная, «ударная», очень смешная фра­за. — после чего занавес на этой части сцены падал и поднимался на противоположной ее стороне. При этом движение падающего занавеса усиливало саму эту финальную реплику, давало знаменитое, известное по цирковым клоунским антре — «АПП!»

О А. Райкине и его театре написаны десятки серьезных театро­ведческих работ, часть из них указана в разделе «Рекомендуемая ли­тература» данной книги.

Стр. 263

Хочется отметить, что театр А. Райкина был театром демокра­тическим, в истинном смысле этого слова — народным. Недаром шут­ки, прозвучавшие из его уст, мгновенно расходились среди населе­ния — все эти «колик-чество», «как-чество», «белый мор», «хромая-сома», «деф-сыт», и т. д. и т. п. Это был театр сатирический, всегда занимавший четкую гражданскую позицию. Сам Аркадий Исаакович всегда говорил, что его театр внимательно рассматривает негатив­ные явления нашей жизни.

Сегодня, к сожалению, вряд ли кто-нибудь из театроведов, по­литиков, философов сможет внятно объяснить, что такое современ­ная сатира, гражданственность, публицистика наших дней. Кто они, отважные «витии», работающие в этих жанрах? Но это совсем не значит, что все это безвозвратно ушло, исчезло, умерло. Если бы каждый общественный строй до конца мог уничтожить тот или иной литературный или театральный жанр, ни одного из этих, временно подвергшихся «остракизму» жанров сегодня у нас не осталось бы. Но, к счастью, это не так.

И когда-то имевшие место соображения о том, что появившееся кино «съест» театр, а потом телевидение «съест» и то и другое, не оправдались. И вроде бы даже вконец устаревшая опера тоже живет на белом свете, да еще и рядом с рок-оперой, и, видимо, правду го­ворят, что есть на свете и «вечные истины», и бессмертные произве­дения, и исключительно живучие жанры.

Хочется отметить еще два обстоятельства. Первое — в театре А. Райкина, рядом с глубокими, острыми, смешными и публицисти­ческими произведениями всегда имели место и просто эстрадные но­мера других жанров. Это была или блистательная Н. Хорева со своим пластическим этюдом (среди профессионалов этот жанр имел назва­ние «каучук»), или замечательная акробатическая пара Т. Птицына и Л. Маслюков. В театре миниатюр хороший номер любого жанра ни­когда не остановит, не испортит программу, а только украсит ее.

И второе. Среди тех, кто подражал А. Райкину, а их число, как говорится, миллион, были люди и очень талантливые. Например, саратовский артист Л. Горелик, имевший очень похожий на «рай-кинский» свой эстрадный театр миниатюр. Порой он просто копи­ровал райкинские программы, но часто находил и какие-то свои яркие краски.

Среди эстрадных театров советского периода нельзя не отметить сатирический театр писателя-юмориста, замечательного эстрадного

Стр.264

драматурга В. Полякова, с его острыми злободневными программа­ми, состоящими из ряда монологов, миниатюр, пародий и фарсов одного этого автора. К сожалению, так сложилось, что после трех прекрасных спектаклей театр был запрещен. Уже одно это говорит о том, как он тревожил умы и волновал сердца.

В 70-80 годах XX века сначала в Киеве, а затем в Минске рабо­тал еще один эстрадный театр миниатюр «одного автора» В. Перце-ва. Он назывался «Христофор». Время от времени возникали и по­том, увы, угасали разного рода студенческие эстрадные театры.

Театр эстрадных миниатюр, с таким трудом приживавшийся на нашей российской почве, в былые годы был очень популярен за ру­бежом.

Тот же В. Поляков на всесоюзных семинарах по эстрадной драма­тургии, регулярно проводившихся тогда Министерством культуры СССР, рассказывал, что в те годы, когда у нас на всю страну было 3-4-6 таких театров, в одном Берлине их было более 200, а в Париже чуть ли не вдвое больше. А то, что они имели название «Политическое кабаре», сути дела не меняло.

Некоторое время существовавший при Петербург-концерте Те­атр миниатюр под руководством заслуженного артиста России В. Границына, к сожалению, сейчас распался, а существующий при петербургском Театре эстрады имени А. Райкина «Наш театр» под руководством Л. Стукалова по своему репертуару к эстраде не име­ет отношения. Там нет миниатюр и других форм эстрадной драма­тургии.

Что касается практики телевизионного театра миниатюр под ру­ководством Е. Петросяна «Кривое зеркало», то анализ его практики заслуживает отдельного и большого разговора.

Стр. 265

В заключение этой главы хочется сказать следующее.

Об успехе того или иного эстрадного спектакля, театрализован­ного концерта, шоу-программы часто судят по количеству «реакций» зрительного зала, по количеству «смехов» на протяжении тех или иных монологов, куплетов и миниатюр.

Это — грубый, поверхностный расчет. И неспроста даже такой серьезный человек, как спикер нашего парламента господин Миро­нов, недавно в своей статье в «Известиях» вопрошал: «Когда же мы перестанем быть „хохочущей нацией»»?

В дни, когда в Государственном концертном зале «Россия» народ­ный артист Е. Петросян отмечал свой юбилей театрализованной кон­цертной программой «В обед — сто лет!», у памятника А. С. Пушкина собралось несколько сотен человек. Они выступали с лозунгами убрать с экранов бесконечное «Кривое зеркало» с «новыми русскими бабка­ми», профанирующими то, что блистательно делали когда-то В. Тон-ков и Б. Владимиров, и требовали более осмысленных телепередач.

Дело не в количестве смеха на эстраде и в телеэфире, а в его ка­честве. Важно, к каким струнам человеческой души прикасается этот смех, делает ли он нас лучше, чище, добрее, человечнее.

Ни Ч. Чаплин, ни А. Райкин никогда не гнались за количеством «смехов» у зрителей. Они обращались к их сердцам, к их душам, к их человеческому сознанию. Идти таким путем — высокий долг каж­дого, кому природа позволила и, может быть, даже поручила работать в таком массовом, важном и остром виде искусства, как эстрада.

1 Уварова Е. Д. Театр миниатюр // Эстрада России. XX век: Энциклопедия. С. 654.

Стр.266

ГЛАВА 20

Кроме собранных из разных номеров эстрадных программ, се­годня существуют еще и постоянные эстрадные театры, со своими более или менее стабильными актерскими составами, репертуаром, гастрольными планами.

Выше уже упоминались такие коллективы, как Театр миниатюр I. Райкина, Московский театр миниатюр писателя-сатирика В. По­лякова, Саратовский театр миниатюр Л. Горелика, Театр эстрадных миниатюр «Христофор» В. Перцева, плюс еще ряд студенческих театров, один из которых, «Глагол» при Клубе политехнического института, существуют и ныне, уже более 20 лет.

Этот ряд эстрадных театров, наверное, и сегодня можно было бы

продолжить, но сейчас речь пойдет о другом. В Ленконцерте долгие

годы существовал прекрасный кукольный эстрадный театр народного артиста России Е. Левинсона. В его репертуаре были спектакли для детей, так и для взрослых, гастролировал он не только по ему СССР, но с большим успехом и за границей.

Стр.267

или на планшете, — когда их «водят» открытым приемом, — как правило, изображают людей, то девушки из балета в кукольном те­атре Е. Левинсона чаще всего изображали кукол, демонстрируя по­истине безграничные возможности этого жанра.

В программах эстрадного кукольного театра чаще всего исполь­зовались практически те же драматургические ходы, что и на «боль­шой эстраде». Это могло быть то или иное обозрение-путешествие по разным странам и городам. Мог быть использован прием, когда точно так же, как в эстрадной программе, свою организующую роль играло место действия, например — создавался свой «кукольный дом». Наконец это мог быть просто обыкновенный эстрадный кон­церт, состоящий из цепочки номеров, в которых куклы либо впря­мую «играют в артистов», либо пародируют их своими особыми, до­ступными только им, куклам, приемами.

Таким путем в Театре кукол С. Образцова «Обыкновенный концерт» со временем трансформировался в «Необыкновенный кон­церт».

К слову сказать, в кукольном театре С. Образцова шли и сюжет­ные эстрадные спектакли, в основе которых были номера, нанизан­ные на определенный сюжет. Например, «Сотворение мира».

Сегодня в Москве появился новый эстрадный кукольный те­атр под несколько экзотическим названием «То ли люди, то ли кук­лы».

Там есть красочно выполненные куклы, имеющие достаточно внушительные размеры, чуть не в три (. ) человеческих роста. Они с трудом умещаются даже на относительно большой сцене Москов­ского театра эстрады, но зато великолепно смотрятся в любой про­грамме на стадионе или во дворце спорта.

На самом деле там используются некоторые приемы и техно­логии, взятые у цирка, что, естественно, не возбраняется. Централь­ный «шест», на котором держится голова большой куклы, и попе­речная перекладина — «плечи» персонажа — фиксируются в спе­циальном устройстве, укрепленном на плечах артиста. При этом свисающий сверху костюм-юбка персонажа надежно скрывает от глаз зрителей не только одного «центрального ведущего», но еще и несколько других, работающих с открывающимися и закрываю­щимися «глазами» большой куклы, ее ртом, ушами и, конечно, пальцами. Все это производит достаточно сильное впечатление даже на взрослых зрителей.

Стр.268

Как это, может быть, ни странно на первый взгляд, именно куклы очень легко могут играть на эстраде номера не только комедийного, сати­рического, юмористического, пародийного, но и философского харак­тера.

В репертуаре этого московского кукольного театра есть номер, ког­да большая кукла, выступающая в образе Кукловода, раскинув руки и имея на пальцах ленты-тяги к двум другим «куклам», работающим на полу (а это уже реальные артисты), заставляет, дергая их за разноцвет­ные «тяги», танцевать, прыгать, делать всяческие упражнения. Это при­водит к бунту «нижних исполнителей», они перерезают дергающие их ленты и обретают долгожданную свободу действий, автономию, суве­ренитет и «независимость от центрального аппарата власти. »

Имеющиеся сейчас у артистов костюмы не предполагают тако­го глубокого и современного подтекста, но это ничего не меняет. Давно известно, что любой из нас отвечает не только за то, что он говорит, тем более с эстрады, а за то, как его понимают.

Запрещенная на телевидении программа В. Шендеровича «Кук­лы» говорит о том, что с пониманием друг друга у нас и сегодня большие проблемы.

А в принципе «Бунт на кукольном корабле», бунт в кукольном театре, когда куклы восстают против кукловодов, — хороший ход для целого эстрадного представления.

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Источник

Нестареющий «Необыкновенный концерт» Сергея Образцова

«Необыкновенный концерт» за свою историю был сыгран больше восьми тысяч раз, «живьем» его видели более пяти миллионов человек, а в телеверсии — больше двухсот миллионов. Получив эти цифры, эксперты Книги Гиннесса поначалу не поверили своим глазам: показатели самых популярных театральных постановок мира на два порядка ниже.

Еще в 1939 году Александр Введенский принёс в театр Образцова свою кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете». Пьеса по просьбе Образцова была переработана для детей и представляла собой пародию на популярные концертные программы и исполнителей тех лет, а действующими лицами в ней были животные.

Однако постановку отложили, затем началась война, и пьеса Введенского так и осталась лежать в архиве театра. Работа над новым спектаклем началась весной 1944 года. Почти год продумывалась пьеса. Осенью 1945 года были готовы первые эскизы кукол, затем начались репетиции. Сценарий спектакля складывался постепенно по принципу театрального «капустника».

Тогда Сергей Образцов поменял название спектакля на «Необыкновенный концерт». А в качестве положительного героя стал выступать сам, взяв на себя роль ведущего концерта.

По настоянию чиновников из программы были изъяты ещё несколько номеров (пародия на «буржуазный» джаз, «трафаретная» обезличенная хоровая капелла, в которой узнавали хор Свешникова и пр.), и оставшихся пять-шесть кукольных номеров хватило лишь на одно (второе) отделение, которое было названо «Концерт кукол», а в первом отделении Образцов исполнял свой сольный концерт.

В 1968 году в новой редакции спектакля возродился полный концерт. При этом Образцову удалось сохранить неизменной всю программу, в том числе блестящие реплики конферансье, которые произносил Зиновий Гердт, искрометный юмор и сатирические образы всех персонажей.

Выражения «цыганский хор заполярной филармонии», «соло водобачкового инструмента» и «капелла главного аптекоуправления», равно как и имена Стеллы Свисс, Мари Жють и братьев Баклушиных знают у нас все, кому за двадцать или за двадцать пять.
«Необыкновенный концерт», не потеряв живой реакции, стал памятником ушедшей советской эстраде. О которой, иногда с горечью вспоминают какие-нибудь социально активные пенсионеры, которые, не теряя надежды на лучшее.
В прежние годы концерты были вправду разнообразнее. Мог выйти Василий Лановой и прочитать что-нибудь из Пушкина. Обычно он читал: «Алина, сжальтесь надо мною, быть может, за грехи мои, мой ангел, я любви не стою. »

Что говорить, некоторые реплики ведущего Эдуарда Апломбова и участников концерта стали «крылатыми»:

«Дерзайте, маэстрочки, чтоб талантливо было, а я пойду немножко покурю».

«Ибо кто из нас не любит, придя домой после радостного трудового дня на службе, уединиться и попеть хором!»

«Молодой, холостой, незарегистрированный».

«Мы с вами живем в эпоху деревянных реек, стекла и бетона. Вот почему на этой сцене столько деревянных реек, вот почему в нашем юморе столько бетона».

«А ну, ходи веселей, курносенький!»

«Сидоров-Сидорини с огромным успехом пел в Милане, наискосок от Ла Скала».

«Дикие звери работают в изолированной от публики клетке, что обеспечивает им полную безопасность».

«Семен Иваныч, будьте любезны, дорогой, ликвидируйте рояльчик».

«Лишь тот, кто витамины пьет, до самой смерти доживет!»

«Конферансье. Слово это, к сожалению, до сих пор не русское, слово это зарубежное. Оттуда. Кстати, о Западе. Есть мнение, что Запад успешно загнивает. Но не будем на этом останавливаться, это, в конце концов, их нравы».

«Завершающее монкондо белиссимо сюсюрандо водобачкового инструмента».

Источник

Музыка, эскизы костюмов, шумотека и многое другое для детского спектакля

Общение

Сейчас 433 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

СКАЧАТЬ!

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

Апдейт : Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его «жёлтым» мусором.

О кукольных театрах, где работают один-два человека, о концертных номерах и программах с куклами

— Сядь за рояль, ты должен повторить эту пьеску, а когда придут гости, ты сыграешь для них. Так требует бонтон.
Что такое бонтон? — звонкий детский голос перебивает монотонную речь папаши.
Бонтон. Это когда приходят гости, а ты, например.
Что такое бонтон? — не унимается малыш. В его лукавой настойчивости не только неистребимая детская любознательность. Гурвинек (а это он) прекрасно понимает, что папаша и сам толком не знает, что такое этот проклятый бонтон.
Спейбл и Гурвинек стали героями театра «S + Н», но они часто выступают и в популярных программах. Даже теперь, когда умер их создатель Йосеф Скупа.
Кукла ведь неживой предмет. И она, как мы уже знаем, надолго переживает своих создателей.
Йосеф Скупа сам позаботился о том, чтобы его любимые герои жили и после его смерти.
Несколько лет он работал с молодым артистом Милошем Киршнером. А через три года в театре было вывешено завещание мастера. Скупа писал:
«Дорогие друзья, сообщаю Вам, что уже долгое время как в Праге, так и во время гастрольных поездок по Чехословакии и зарубежным странам, наряду со мной, за Спейбла и Гурвинека говорит Милош Киршнер. Это началось во время моего неожиданного заболевания, и Киршнер с течением времени достиг такого совершенства, что теперь почти заменяет меня. Наконец-то я нашел и воспитал продолжателя своего дела.
Я счастлив, что Спейбл и Гурвинек живут и будут жить дальше, радуя Вас и меня. Сердечно Ваш — народный артист Йосеф Скупа».
Спейбл и Гурвинек действительно оказались бессмертными. Их участие в любом концерте — большая радость для зрителей.
Но в Чехословакии работают на эстраде и другие мастера. Зденек Райфанда, например, выступает со своей куклой-клоуном — Фердасеком.
. На эстраду выходят сразу двое: невысокий, приветливо улыбающийся человек в концертном костюме и семенящий у него под ногами, смешной, неуклюжий, совсем как живой, миниатюрный клоун. Человек кланяется, краешком глаза поглядывая, что поделывает там внизу его партнер. Клоун тоже кланяется, и всем кажется, будто его рот расплывается в широкой доброй улыбке. Человек делает шаг вперед — клоун, спохватившись, опять неуклюже семенит за ним. Зрителям кажется, что «работает» один Фердасек, а Райфанда только поддерживает нитки, которые путаются у Фердасека под руками и ногами, мешая и надоедая ему.

Милош Киршнер – главный режиссёр театра «Спейбла и Гурвинека». Чехословакия.

В самом деле, ведь артист просто стоит и улыбается, а клоун демонстрирует свое удивительное мастерство, свою редкую музыкальную одаренность.
Вот он поднял руку и удобно положил на плечо скрипку. Взмах смычка — какие-то нестройные звуки. Но это он лишь настраивает инструмент. Вдруг неожиданно громко и плавно полилась красивая мелодия, ожила и запела в его больших «музыкальных» руках маленькая скрипка. А он, зачарованный волшебными звуками, медленно раскачивается в такт и искренне удивляется, когда музыка вдруг кончилась.
Фердасек скромно поклонился, повернулся и не спеша, усталой походкой побрел со сцены.
Райфанда тоже поклонился, повернулся и, словно телохранитель, пошел за ним вслед.
Потом Фердасек вытащил огромный аккордеон. И опять полились звуки. То медленно, то стремительно нажимает Фердасек на клавиши своего инструмента, исполняя то нежную, совсем тихую, то бравурную мелодию. Он играет вдохновенно, раскачиваясь всем телом и отбивая такт носком неуклюжего клоунского ботинка. Что это? Чудо? Кукла — музыкант. не механика ли?
Нет. Это виртуозное мастерство Зденека Райфанды, который «оживляет», «одушевляет» своего маленького партнера.
Он спокойно, безо всякого напряжения перебирает в руках рычажки и нитки ваги — крестовины, к которой крепятся нитки. Но оттого, что каждое движение его точно, предельно точно, кажется, что кукла живет полной жизнью и звук, издаваемый ее инструментом, рождается не за сценой, где устроился помощник Райфанды, а здесь, прямо под пальцами Фердасека.
Другой популярный мастер-марионеточник Милош Хакен — тоже ученик Йосефа Скупы, как и Райфанда.
Один из его любимых приемов — работать с маленькой марионеткой, как две капли воды похожей на него.
Вместе со своей женой, актрисой Хакеновой, он делает номер, в котором участвуют два человека и две собаки. Зритель не сразу понимает, что собаки — куклы. Черный и белый пудель так похожи на настоящих, что кажется — они вот-вот побегут по сцене.
В этом номере люди разговаривают друг с другом. А собаки подходят друг к другу, обнюхивают, знакомятся, заинтересовываются. И кажется, что люди не имеют к этим собакам никакого отношения. Куклы живут как бы сами по себе. В этом и заключается большое мастерство артистов.
И Скупа, и Райфанда, и Хакен работают с марионетками. Они прекрасно владеют своим искусством. А ведь у каждой куклы одиннадцать, семнадцать, а то и тридцать пять ниток. И каж-дая — словно нерв. И каждая приводит в движение руки, ноги, голову куклы.
В Федеративной Республике Германии работает кукольник, которого сегодня по праву считают выдающимся мастером куклы-марионетки. Это Альбрехт Розер.
. На эстраде человек. Один. И множество кукол-марионеток, которые оживают в его удивительных руках. Куклы висят тут же, на сцене, висят неподвижно, словно вещи в шкафу.
Но вот актер вывел из темноты аиста, и зал ахнул — до чего же все как в жизни — каждое движение, каждый поворот головы, крыльев! А ведь аист — кукла.
Более того: Розер играет в открытую. Мы видим нити, ваги, весь инструментарий мастера. Но внимание зрителя приковано только к кукле, к тому, что происходит с куклой. Это и есть чудо искусства. Недаром во время представлений Розера зал замирает, стоит поразительная тишина. Зато после исполнения номера публика восторженно хлопает и звучит нескончаемое «браво».
Мастерство Розера удивительно, почти необъяснимо.

Милош Хакен, актер и режиссер театра «Спейбла и Гурвинека», в кукольной эстрадной программе.

Ну что, собственно, делает на сцене профессор Амброзио? Легкий жест рукой — размышляет. Потом жест безнадежности: не поймут. И слов-то всего три — «блям, блям, блям». Три слова, которые в разных сочетаниях повторяет профессор! А характер, тип, маска — все налицо. Таинственная сила искусства! Артист не скрывает, что он присутствует рядом с куклой, под-черкивает: перед вами только кукла.
Вот он затанцевал с легкомысленной девицей. Они движутся в ритме танца — артист и кукла. И вместе создают образ. Вместе! Кукла, словно живая, опирается на ногу артиста. Свет на сцене освещает только ноги Розера, и они как бы перестают быть частью одушевленного предмета — человека, они всего лишь декорация, в лучшем случае партнер куклы, которая как раз кажется живой.
Когда надо, артист заставляет нас забывать, что он находится здесь, на сцене.
Клоун Точка самозабвенно играет с шариком — бегает от него и за ним так, что только когда они оба вдруг поднимаются в воздух, мы замечаем: вертятся они вокруг актера.
В монологе бабушки артист еще и говорит за куклу (в остальных случаях звучит только музыка, номера пантомимические).
И как точно голос большого человека сливается с маленькой куклой! У нас на глазах артист разговаривает за куклу, а мы как бы и не замечаем этого: ведь интересно все, что делает махонькая старушка. Она так лихо вяжет на спицах, так естественно сбивается со счета (она очень любит поболтать!) и снова находит потерянную петлю. Зал следит за действом затаив дыхание.
Впрочем, Розер не злоупотребляет возможностями куклы. Из немногих ее движений выбирает самые главные, самые точные, старается не перегружать действием, событиями, темами.
Небольшая сценка со стариком, который просит подаяние, решена уже не только как плакат, а с тонкой психологией.
За те несколько секунд, в которые перед нами проходит инвалид с шарманкой, мы узнаем о нем все: и его прошлое, и безнадежность его сегодняшнего существования. Поистине потрясает сухой стук деревянной ноги бывшего солдата, когда он, так и не получив ничего за свою игру ни от воображаемых зрителей, ни от нас — зрителей настоящих, махнув рукой, уходит куда-то в темную глубину сцены. От этого щемит сердце. И рождаются мысли. О войне. Об одиночестве. О равнодушии.
Некоторые кукольники, особенно эстрадные, часто боятся, что обычную маленькую куклу зритель не увидит, не заметит на большой эстраде, что с помощью куклы не выразишь большой темы. Если играть так, как это делает Розер,— заметят! Если верить в нее, как верит Розер,— поймут!
Его клоун Густав — психологически достоверное существо. Достаточно Густаву поднять один только палец — маленький кукольный пальчик, как зал замирает: какую еще новую шутку, репризу, выкинет человечек?
А обаятельный и лукавый шутник выкидывает фокус за фокусом. Он скачет на лошади, с которой каким-то таинственным образом умеет договариваться без слов — они оба хитрят, объезжают барьер, который нужно преодолеть. Густав умный клоун. Он требует, чтобы шезлонг подвинули ему прямо под самое седалище. И не стул подтаскивает к роялю, а ждет, когда инструмент подадут к стулу. Розер высмеивает в этом образе лень, церемонность, самодовольство. А с каким лукавством всматривается в зрительный зал Густав!
Очень уж этот кукольный клоун понимает живых людей. Он даже словно бы подмаргивает им: ну как, друзья, похож я на вас?
Ведь куклы не существуют сами по себе. Художник оживляет их, чтобы они служили человеку, отображали жизнь.
Уже сколько лет назад Розер появился на «кукольном» горизонте. Многие видели его на международных фестивалях театров кукол.
Теперь он объездил почти весь мир. Как заявляет в конце спектакля его кукольная старушка, он стремился побывать везде и везде побывал.

Клоун Густав — герой эстрадной программы А. Розера «Густав и его ансамбль». ФРГ.

Альбрехт Розер работает с клоуном Густавом, забавным пианистом.

Бабушка вяжет и рассказывает о своей жизни. Эстрадная программа А. Розера.

А знаменитый советский кукольник Сергей Владимирович 117 Образцов работает с «ручной куклой», которая надевается на руку и способна передать весь ее трепет, все человеческие пере-живания.
Образцов долго работал как оперный, а потом как драматический артист. В детстве он случайно надел на руку подаренную ему перчаточную куклу. Ему понравилась выразительность куклы. Из увлечения выросло большое искусство.
Он сделал сам куклу-негритенка. Попробовал спеть с нею романс. Получилось интересно. Потом для негритенка удалось придумать партнеров. Вместе со смешной старушкой, куклой работы художницы М. Артюховой, негритенок спел еще романс.
Вскоре старушку заменила плюшевая магазинная обезьянка. Обезьянка обзавелась новой подругой — Образцов сам сделал еще одну обезьянку.
В паре со старушкой начал работать некогда сделанный артистом профессор. Обе куклы, изображавшие весьма потрепанных жизнью людей: профессора с иссушенным желтым лицом, торчащими назад длинными седыми патлами и утконосую, с провалившимся ртом и наглым кокетливым хохолком над лбом старушку,— исполняли романс Б. Борисова «Я помню день. Да, это было счастье!»
Так рождался жанр, который был назван «Романсы с куклами». Куклы занялись пародией на плохих исполнителей. Работа оказалась очень сложной.
Романс композитора А. С. Даргомыжского «Титулярный советник» исполняется как своеобразный маленький спектакль.

Инвалид и стиляга из эстрадной программы А. Розера.

«Он был титулярный советник. Она генеральская дочь»,— поет голос за ширмой. На ширме возникают жалкая, согбенная фигурка тощенького чиновника во фраке и кажущаяся огромной фигура розовощекой лупоглазой надменной барышни-толстухи.
«Он скромно в любви объяснился, — певец произносит это с оттенком драматизма и после паузы с горечью добавляет: — Она прогнала его прочь». Кукла исчезает. Голос ведет свою тему грустно: «Пошел титулярный советник и пьянствовал целую ночь». На ширме снова возникает фигурка во фраке, в ее руках огромная бутылка. Герой пьет прямо из горлышка, пытается идти, раскачивается и падает, стукнувшись головой о край ширмы. Фраза «и в винном тумане носилась пред ним генеральская дочь» решается уже совсем неожиданно. Никакой генеральской дочери зритель не видит. Человек лежит на спине. Подняв ноги, он начинает выписывать ими какие-то фигуры в воздухе. Затем медленно приподнимается, обнимает свою ногу, бережно подносит башмак к губам и нежно целует его.
Прекрасен эстрадный номер, который называется «Колыбельная».
Артист выходит из-за ширмы с младенцем в распашонке. Кукла надета на правую руку артиста. Полы распашонки расходятся, и голая рука неожиданно становится спинкой ребенка. Отец серьезен, сосредоточен. Ему во что бы то ни стало нужно укачать ребенка. Его ждут другие дела. «Тяпа, спи»,— он поет это негромко, мягко, успокаивающе. Тяпа протягивает руку и нежно гладит отца по лицу. Отец поет чуть громче, с оттенком недовольства, а затем и раздражения: ребенок не спит. Отец начинает нервно ходить (актер живет все в более напряженном ритме). Тяпа не спит, играя то рубашкой отца, то его подбородком, то собственной соской. Растет раздражение. Отец укачивает ребенка все усерднее. И Тяпа становится все более сонным, вялым, наконец засыпает. Ритм его движений замедляется. Зритель ясно видит, что кукла надета на руку актера, но он покорен сценической правдой происходящего.
А в пародийном номере «Вернись, я все прощу» кукла надевается на голову артиста, а руками ее становятся живые руки самого Образцова. Он то заламывает пальцы (от лица героини, конечно), то теребит ожерелье или поправляет кукольную прическу. В романсе «Мы никогда друг друга не любили» руки артиста, обтянутые белым трико, изображают гусиные шеи.
В Советском Союзе сейчас немало интересных кукольников, которые работают на эстраде.

Сергей Владимирович Образцов со своей любимой куклой Тяпой. Эстрадный номер «Колыбельная».

Цыганский романс «Вернись». Эстрадный номер С. В. Образцова.

Марта Цифринович со своей куклой Венерой Михайловной.

Выступление французского эстрадного кукольника Жана-Поля Юбера.

Маленький театрик, который называется «Балаганчик» Жана- Поля Юбера во Франции. Один актер. Ширма. Несколько кукол.
Жан-Поль Юбер рассказывает, какое огромное впечатление произвела на него в свое время книга С. В. Образцова «Моя профессия», сольный концерт великого кукольника. «Я тогда понял,— рассказывает он,— какой силой воздействия обладает кукольный театр. И еще — убедился, что при помощи фантазии и минимума средств можно одному создать не только спектакль, но и целый театр».
Фантазия — основной «капитал» и двух других актеров из Франции — Клода и Коллет Монестье. С помощью несложной ширмы (веревка и несколько кусков материи), бумажных кукол, которые делаются на глазах у зрителя, показывают актеры свои спектакли детям. У них чуткое сердце педагогов, хорошие руки. Их спектакли очень нравятся малышам.
Дик Майерс из США тоже адресует свои спектакли детям.
В его представлениях участвует постоянный герой — Малыш Уильям. «Я люблю его за одаренность,— шутит Дик Майерс,— эта кукла умеет «играть» на всех музыкальных инструментах. Когда мы выступаем вместе, мне кажется, что и я такой же талантливый музыкант, как мой маленький актер, и забывается, что все мелодии заранее записаны на пленку».
Совсем особый эстрадный кукольный театр — теневой. Сегодня на эстраде таких театров работает немного. Один из них — театр артиста из Австралии Брэдшоу. Возможности искусства теневого представления обычно выражаются либо в сменяющих друг друга картинках, либо в больших эпических повествованиях, или в живых картинках-карикатурах.

Сцена из спектакля «Птица… летит». Постановщики, художники и исполнители Клод и Колетт Монестье. Франция.

Пожалуй, только турецкий «Карагез» сочетал в себе и развернутое, несколько дней разыгрываемое действие, и юмор, и сатиру.
В наше время австралийский артист показывает множество разнообразных, почти всегда остроумных картинок. Большая часть из них содержит тонкие наблюдения над жизнью. Это сце-нические басни, исполняющиеся с большим юмором и техническим мастерством.

Дик Мейерс – постановщик, художник и исполнитель спектакля «История про Симона-простака». США.

«Любопытный старик», который знает уже, что бесформенная масса, лежащая перед ним,— страшное чудище, и все-таки норовит потрогать его палкой. «Араб и верблюд», где человек хочет перехитрить животное, а затем в конце концов становится жертвой собственных хитростей. Он рассказывает нам истории про кота, наглого, но в то же время симпатичного, от которого, куда ни забрось, не избавишься; про боксера, который яростно набрасывается на «грушу», но получает ответные удары. Это неожиданно, смешно.

Сцены из эстрадной программы. Теневые куклы. Постановщик, художник и исполнитель Ричард Брэдшоу. Австралия.

Молодой мастер собрал в своем искусстве и опыт китайских актеров, великих искусников в разыгрывании коротких сцен, и опыт московского теневого театра, много лет создающего ко-медийный, юмористический репертуар.
Куклы-марионетки, ручные перчаточные куклы, куклы теневые, куклы на тростях — очень популярны на эстрадах мира.
Но в последние два десятилетия появился и совершенно новый вид театра кукол — театр предметов. Артисты берут в руки зонтики, вешалки для одежды, предметы человеческого обихо-да — и строят с их помощью спектакли.
Один из самых знаменитых театров предметов — театр французского мастера Ива Жоли.
. Черная пустота. Сбоку на деревянной подставке несколько листов белой бумаги. Лист упал, медленно «прошелся» по краю ширмы, обернувшись в черную шелковую бахрому, вдруг создавшую волосы, бакенбарды, бороду человека; откуда-то возникла черная тряпка и стала его одеянием; появилась шляпа. Вот и готов герой. Но он не желает быть одиноким.
Из бумажной стопки падает еще один лист, сворачивается в трубку. Шляпа. Газовая косынка. Теперь перед нами женщина. Так же возникает собака и фигура другого человека. Но с другим Он тут же поссорился. И решил избавиться от этого другого. Взмах, еще один. С остервенением рвут друг друга бумажные люди. Смяли в комья бумажные головы и бросили под ноги зрителям.

Сцена из эстрадного номера «На берегу». Театр под руководством Ива Жоли. Франция.

Сцена из спектакля «Трагедия на бумаге Театр под руководством Ива Жоли.

Легко создать «бумажного» человека, ничего не стоит и уничтожить его — как бы говорит Ив Жоли, намекая на бутафорскую суетность многих человеческих страстей и устремлений.
. На сцене зонтики, одни зонтики. О чем можно рассказать при помощи нескольких зонтиков от дождя и от солнца?
Два допотопных, старомодных шелковых в клеточку зонтика. Мама и папа. Рядом с ними — их дочь. Вероятно, красивая, но очень легкомысленная: светленький в цветочек зонтик с ярко- красным хохолком-шляпкой. Родители чинно прогуливаются, дочь скромно следует рядом. Серый с лихими отворотами зонт, увидев Ее, остолбенел. Зонтики разыгрывают семейную историю.
У допотопных, старомодных в клеточку зонтов появляется даже внук, веселый малыш — совсем миниатюрный зонтик.
В этом эстрадном спектакле и людей, и даже автомобиль с колесами — все изображают зонтики. Они, конечно, разные, эти зонтики. Полицейские, например,— черные зонты. А колеса от автомобиля — полосатые бумажные.
Зрители очень быстро привыкают к условиям игры, к той условности, которую предлагает артист. А привыкнув, внимательно следят за развитием истории — ведь в ней так много серьезного и поучительного.
Или другой номер. Очень трагический, он так и называется: «Трагедия на бумаге».
. Картонные фигуры, условные люди: Она и Те, кто добивается Ее расположения. Она неприступна. А Они лестью, ложью, ловким и настырным ухаживанием стремятся сломить Ее. Но вот появляется Он, и Она полюбила Его. Он, как и Те, условная, плоская картонная фигурка, напоминающая шахматную ладью. Только у Него есть «руки» — две вырезанные из белой бумаги прикрепленные к телу «кисти». Он подходит к Ней, плоской фигурке, похожей на молодую луну — месяц. Они долго стоят рядом. Она наклоняется к Нему. Месяц прикасается к Его «голове». Его бумажные руки трепещут. А когда Он ненадолго уходит, то зловещие фигуры, что стоят, притаив-шись, сзади, подкрадываются к месяцу. Блеснули огромные металлические ножницы. Взмах — и осталась половина картонной фигурки. Она медленно, плавно падает навзничь. Появляется Он, поднимает Ее, мертвую, на руки и стоит в отчаянии. Но толпа Тех, возбужденная диким, звериным инстинктом, уже двинулась на Него. Факел. Огонь сжигает тонкую картонную фигурку, бросая желто-красные блики на лица сидящих перед ширмой людей.
Представления Ива Жоли очень эмоциональны, взволнованны. На них лежит отпечаток глубокой грусти человека, который любит людей, хочет, чтобы они были счастливы, и знает, что за счастье нужно бороться. И он борется своим искусством. Он проклинает темноту и невежество, ханжество и зависть, равнодушие и злобу.
Ив Жоли создал и другие номера: светлые, полные юмора и радости жизни. Он любит шутку и короткие сценические анекдоты. Поклонникам экзотического он преподносит полные таинственной жизни картины морского дна: перед зрителем проплывает то трепетное тело медузы, то причудливо грациозная морская звезда, то, стремительно рассекая воду, проносится рыба — морская хищница. Обратите внимание: он делает это при помощи одних только рук, просто рук или рук в белых или разноцветных перчатках. Кажется, что оригинальность и фантазия его беспредельны.

Источник