какие номера в цирке бывают

Трюк, сюжет и образ в советском цирке

Цирковые номера — акробатические, гимнастические, эквилибристические и других физкультурно-спортивных жанров, — как правило, бессюжетны.

Правда, если приглядеться, то в чере­довании исполняемых трюков вы увидите свою закономерность, внутреннюю ло­гику и даже некое сюжетное развитие. Однако это не означает, что цирковой номер всегда только такой. Нет, он мо­жет иметь игровые моменты, быть решенным в виде сценки с определен­ным сюжетом. Такие приемы, на мой взгляд, отнюдь не противопоказаны ис­кусству манежа. Многое, конечно, зави­сит от подготовки исполнителей, их ма­стерства, артистичности. Как бы то ни было, артисты могут создавать на арене не только условно-обобщенные, а конкретные образы, построенные в со­ответствии со сценическими законами.

Такие номера, кстати, постоянно су­ществовали наряду с пантомимами и клоунадами, в которых наличие сюжет­ной канвы — одно из основных требо­ваний жанра. Был даже в истории цирка период — Е. М. Кузнецов назвал его периодом модернизации, — когда, не без влияния мюзик-холла, подобные номера получили довольно широкое распространение. Выступления жонгле­ров, эквилибристов, акробатов облека­лись в форму сюжетных сценок.

Так, например, если номер исполнял­ся жонглерами, то действие, как прави­ло, происходило в ресторане или кафе. Исполнители появлялись в образах кутил или обслуживающих их гарсонов, кельнеров. Ресторанные атрибуты: тарел­ки, рюмки, бутылки, подносы — легко превращались в жонглерский реквизит; ими манипулировал — бросал, ловил, крутил — либо расторопный официант, либо захмелевший и потому неуклюжий или, наоборот, оставшийся, несмотря ни на что, ловким посетитель.

Советский цирк, в период своего становления создавая, в соответствии с требованиями времени, новый стиль исполнения, придал цирковому зрелищу преимущественно спортивный характер. На первых порах это было просто необ­ходимо. Физкультурным майкам и ру­башкам надлежало вытеснить цилиндры, манишки и фраки, символизировавшие, в глазах зрителей, буржуазное искус­ство. И получилось так, что трюк порой приобретал чуть ли не главенствующее, самодовлеющее начало. Это приближа­ло манеж к спортивному залу. Игровые приемы в цирковом номере были при­знаны необязательными, чуть ли не вредными, как «уводящие в сторону». Они остались главным образом на во­оружении комиков-эксцентриков.

Однако ветераны манежа помнят, наверное, предпринятую в конце 20-х годов попытку Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастер­ской создать на основе нескольких ста­рых номеров принципиально новые, сюжетно-тематические. Такие номера, как «Краском Устинов» (силовой жонглер), «Три мушкетера» (силовые акробаты) и подготовленная, но не уви­девшая света «Мещанская вечеринка» (акробаты-прыгуны), при всех своих недостатках и очевидных просчетах были интересным явлением, говорившим о том, что использование элементов теат­рализации при создании образов на цирковом манеже вполне возможно. Напомним, что трюк вовсе не является самоцелью, а, как подчеркивает Е. М. Кузнецов, служит средством для передачи мысли и чувства.

С ликвидацией мастерской работу над постановкой сюжетных номеров вели лишь отдельные энтузиасты — артисты и режиссеры, пытавшиеся объединить трюки темой, сюжетом, строить номер как сценку.

Помнится, в 40-х годах М. Писарниц-кий и его партнеры с успехом демон­стрировали акробатический номер «Ве­селые моряки». Буфетная стойка, бочо­нок, скамейка воссоздавали на манеже обстановку портового кабачка. Хлопо­тала официантка, обслуживая посети­телей-моряков. Появлялся боцман — колоритная, гротесковая фигура, с якорем вместо брелока на груди, с под­зорной трубой под мышкой. Его не­уклюжее, назойливое ухаживание за миловидной официанткой было поводом для потасовки между посетителями бара. Когда же боцман хотел преподне­сти девушке цветы, букет взлетал под купол. Чтобы достать его, неудачливый ухажер громоздил на буфетной стойке пирамиду из бочек, скамеек, на вершину которой и залезал. Сквозное действие, пронизывающее эту искрящуюся юмо­ром сценку, делало ее живой, зрелищ­ной. Цирковые трюки логически впле­тались в сюжет.

Любопытны были также творческие поиски акробатического ансамбля Центрального Дома культуры железно­дорожников. Речь идет о программе «В любое время», где обычные акроба­тические номера — прыжки с подкидных досок, эквилибр с шестами, пластические этюды — подавались в оригинальной художественной форме (постановщики М. Местечкин и М. Марголин). Действие происходило то на катке, то на пляже, затем в тронутом осенними красками парке культуры и отдыха, где разверты­вался веселый молодежный карнавал. Артисты изображали жизнерадостных советских физкультурников, причем в каждом эпизоде — будь то ледяное поле катка, на которое сыпались снежинки, или залитый солнцем пляж, где загора­ли девушки в купальных костюмах,— основу составлял показ различных акро­батических трюков.

Неверно утверждать, что в наши дни в цирковом репертуаре совершенно нет номеров, выстроенных тематически, с развернутыми игровыми моментами. Хотя и немного их, но все же они суще­ствуют и вносят свежую струю в соот­ветствующие жанры. Как игру в бадмин­тон на дачной лужайке строят, напри­мер, свою эксцентрическую сценку ар­тисты Аверьяновы. Исполнители создают образы: Она — ловкой, физкультурного типа девушки, Он — забавного увальня, оказывающегося в конечном счете вов­се не таким уж неуклюжим. Как две ко­мические сценки поставлены выступле­ния В. Калинина с дрессированным медведем. Действие происходит в ре­сторане и на стоянке такси. Однако при­меров подобного рода, к сожалению, немного.

Крайне робкое использование сюже­та в цирке, мне думается, объясняется несколькими причинами. В известной мере сказывается — что греха таить! — нежелание отойти от годами сложив­шихся, апробированных приемов. С дру­гой стороны, бессюжетность придает номеру, так сказать, портативность и экономичность. Артист не связан с большим количеством реквизита и бута­фории. Но, главное, конечно, не в этом, а в том, что создание образов, харак­теров, пусть даже не имеющих особого психологического углубления, требует определенных актерских способностей, подготовки, которыми не всегда облада­ют даже некоторые опытные исполни­тели. Отсутствие актерского умения приводило, да и не могло не привести, при попытке создать сюжетную сценку к явной творческой неудаче — примитивизму, любительщине, фальши.

Осмысленное введение темы, сюжета в цирковой номер — дело, понятно, не простое. Оно требует активного участия в работе над номером сценариста, режиссера, художника, балетмейстера, дирижера. И тем не менее надо дер­зать. Хотя бы потому, что сочетание трюка со своеобразной формой подачи обогатит советское цирковое искусство и художественно и идейно.

Бесконечно разнообразны приемы, которыми решаются при этом номера. Их можно строить и в героическом, и в лирическом, и в комическом плане. А сколько сюжетов подсказывает лите­ратура! Произведения Гоголя, Чехова, Куприна, Гайдара, Александра Грина, Ильфа и Петрова, Дюма, Жюля Верна, Сервантеса, Гашека, народные сказки могут найти отражение в композициях цирковых номеров самых различных жанров. А сколько тем подсказывает сама жизнь! К галерее моряков, поваров, официантов, маляров, полотеров, но­сильщиков, трубочистов, расклейщиков афиш, существовавшей в свое время на манеже, можно было бы прибавить еще ряд персонажей.

Въезд в новую квартиру, экзамен в ученической парикмахерской, пикник на лоне природы, привал туристов, картин­ки в сквере — вот лишь небольшой перечень тем, которые, думается, могли бы стать сюжетами для акробатических, эквилибристических, гимнастических сценок. А жанр канатоходцев! Еще Юрий Олеша заметил, что в самой этой ситуации — человек очутился на кана­те — заложены игровые моменты. Олеша так развивал свою мысль: если старин­ный канатоходец символизировал бег­ство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец современного цирка изображает городского челове­ка — скажем, труса, попавшего на верев­ку, протянутую прачкой. Писатель прямо подсказывал тему для номера на канате: городские приключения.

Не мешало бы также вспомнить наиболее интересное и ценное из репертуара старого цирка, в том числе конного. В свое время постановщики тематических конно-акробатических композиций проявляли большую выдум­ку и изобретательность. Одно лишь перечисление номеров, составлявших когда-то чуть ли не основную часть репертуара конного цирка, дает пред­ставление об их характере: «Жизнь солдата», «Дочь полка», «Матрос во время бури» и т. д.

Сюжет позволяет сделать образ конкретнее, вносит в номер социальные, политические мотивы. Примеров такого рода немало. Так, в 30-х годах Р. Бала-новский и М. Гинейко создали акробати­ческую сценку, где один исполнитель изображал английского безработного, а второй — полицейского. «Картинка Запада» — такой подзаголовок носило это произведение на афише. Сюжет другого акробатического номера, испол­нявшегося А. Геллером и В. Наумовым, заключался в столкновении самодоволь­ного буржуа с обслуживавшим его негром. Разумеется, конфликт между «черным» и «белым» разрешался в пользу первого. А уже упоминавшийся нами акробатический ансамбль Цент­рального Дома культуры железно­дорожников развертывал средствами той же акробатики целое сатирическое действие, носившее название «Амери­канский балаган». Перед зрителями как бы оживали, сойдя со страниц «Правды» и «Известий», карикатуры на между­народные темы.

Но, повторяю, успех в создании тематических композиций на манеже может быть достигнут только при усло­вии, если драматургия номера будет четко обоснована, мотивирована, тесно связана с трюковым репертуаром. Не надо полагать, будто достаточно огра­ничиться театрализованными проклад­ками между отдельными трюками — и цель достигнута. Все должно органиче­ски слиться, отвечать замыслу основной идеи. Когда, например, такие мастера, как силовые акробаты Р. Манасарян и Ю. Володченко, ввели в свое выступле­ние игровой момент — один из партне­ров, исполняя трюки, читает журнал, — это, на мой взгляд, не «вписалось» в общую композицию.

Тематический номер требует особого подхода к его оформлению. Нельзя пре­вращать манеж в подобие театральной сцены, загромождать его бутафорией, декорациями, тем более если они не имеют непосредственного отношения к развитию сюжета, к исполнению трю­ков. В этом смысле положительный пример показали венгерские акробаты-вольтижеры Очаи (гастролировавшие в Советском Союзе летом — осенью 1968 года). Их номер был построен как сцен­ка. Участвовали отец, мать, дочь и сын. Действие происходило в доме: два-три предмета создавали на манеже обста­новку квартиры. На арене стояли столик, кресло-качалка, торшер. Но эти предме­ты являлись не просто оформлением, а рабочим реквизитом, необходимым для исполнения трюков. Кресло-качалка служило подобием подкидной доски, а торшер и столик представляли собой своеобразные трамплины.

В заключение хочу подчеркнуть, что создание тематических, сюжетных но­меров — далеко не единственный путь поисков нового, по которому должно идти цирковое искусство. Но то, что сюжет открывает широкие возможности для творческих находок, для художе­ственного и идейного обогащения цирко­вого репертуара, сомнений, думается, не вызывает.

Источник

Какие номера в цирке бывают

Первооснова цирка-номер

Однако в современном цирке все большее значение приобретает роль режиссера. Именно режиссер помогает артисту отобрать наиболее выразительные средства, найти наилучшее постановочное решение, выявляет творческие и профессиональные возможности каждого участника номера или аттракциона.

Иногда в практике цирка возникает необходимость установить, к какому жанру или его разновидности относится номер. Каких же ориентиров следует здесь придерживаться?

Цирковые жанры отличаются друг от друга и по содержанию и по форме. Возьмем, к примеру, акробатику. Что составляет ее сущность, содержание? Демонстрация силы, ловкости, отваги человека, умение координировать сложные движения. Но ведь то же самое можно сказать и о номерах гимнастики, атлетики, эквилибристики. Значит, различие жанров определяется не только их содержанием, но и формой, в которой оно выражается. А форма складывается из суммы выразительных средств, характерных для того или иного жанра. К их числу относятся трюковый репертуар, реквизит, снаряды, а также стилистика и исполнительская манера.

Важно точно оговорить, что подразумевается в цирке под терминами «снаряд», «аппаратура», «реквизит».

* ( Более подробно о каждом из снарядов см. в соответствующем разделе.)

а) Специальные механические конструкции, включающие в себя систему электролебедок и моторов. Эти конструкции подвешиваются под куполом или устанавливаются на манеже. Они предназначаются для усложнения и усиления зрелищного эффекта выступления артистов. Достигается это за счет технических особенностей аппарата, вращающихся, поднимающихся, спускающихся, раскачивающихся и тому подобных конструкций.

Под реквизитом подразумеваются всевозможные предметы, различные по характеру, размерам, конфигурации, материалу и имеющие определенное назначение в номерах. К реквизиту относится и стул, обыгрываемый клоуном, и булавы жонглера, и веер в руках эквилибристки на проволоке, и петли, применяемые при выполнении упражнений гимнастами, акробатами, роликобежцами. Большинство цирковых номеров строится на использовании снарядов и реквизита, которые способствуют усложнению номера, помогают выявить профессиональные возможности артиста.

Чтобы выявить жанровую принадлежность номера, состоящего из разнородных элементов, следует руководствоваться главенствующим элементом в его трюковом репертуаре.

Каждый артист специализируется в каком-либо одном жанре, стремясь достигнуть в нем наибольших профессиональных результатов. Трюки именно этого жанра чаще всего и занимают основное положение в композиции номера. По ним следует определять жанровую его принадлежность.

Определить жанр номеров, относящихся к первой группе, нетрудно. А вот номера, объединенные во второй группе, нуждаются в более внимательном рассмотрении.

Рис. 3

Рис. 4

Итак, все цирковые жанры обладают определенными, только им присущими признаками и свойствами. Именно они-то и позволяют отличать один жанр от другого.

Работая над созданием новых оригинальных номеров, многие талантливые исполнители прибегают к сочетанию элементов различных цирковых жанров. Например, артисты Виолетта и Александр Кисс объединили в своем номере жонглирование с элементами антипода и акробатики. Так, Виолетта, выполняя стойку на одной руке на голове Александра, другой рукой вращала обруч, а ногами раскручивала палку. Партнер в это время жонглировал четырьмя палочками и шел через манеж.

Итак, какие же выводы можно сделать из приведенных примеров? Некоторые жанры, сочетаясь друг с другом, позволяют создавать оригинальные номера, обогащающие палитру цирка. Но не все жанры поддаются объединению. Вряд ли можно сочетать, например, жонглирование на лошади с эквилибристикой на проволоке или воздушный полет с балансированием на перше. И если нечто подобное все же встречается, то только. в кино. В фильме «Мистер Икс», например, главный герой, артист цирка, сидя на трапеции, раскачивающейся под куполом, играет на скрипке. Но вот он «обрывается» и попадает на турник, установленный на манеже, а затем, после нескольких оборотов вокруг грифа, оказывается верхом на лошади. Комментарии, как говорится, излишни. Киномонтаж и комбинированные съемки могут продемонстрировать и не такие чудеса. В цирковой практике дело с совмещением жанров обстоит не так просто.

Таким образом, музицирование или пение в необычных условиях может обогатить номер. Значит, важно уяснить, с какой творческой целью вводится тот или иной элемент в ткань произведения. Так, в номере братьев Александровых-Серж имела место формальная демонстрация владения музыкальными инструментами, что делало номер эклектичным. В других случаях музыкальные элементы органично связаны с номером, подчеркивают его характер и усиливают зрительное впечатление. Например, Л. и Г. Отливаник соединяли эксцентрическое жонглирование с музыкальной эксцентрикой. Артисты жонглировали мячами, которые, попадая на разноцветные квадраты музыкального стола, извлекали мелодию. Костяные шарики, ударяясь о пластины вешалки или попадая в углубление в шляпах, также рождают музыкальные звуки (в предметах скрыты металлические пластины и музыкальные пищики, подобранные по голосам). Комические трюки артисты отлично обыгрывали в соответствии со своими эксцентрическими образами.

Не обогащает цирк и не приносит успеха механическое использование отдельных элементов, заимствованных из других видов искусства или спорта в качестве средств выразительности. Расскажем о крупном групповом номере на мотоциклах, созданном П. Маяцким. Неудача, постигшая этот номер, весьма поучительна. «Мотогонки» родились в 30-х гг. под влиянием физкультурных парадов, ставших в те годы особенно популярными. На четырех мотоциклах, стремительно мчавшихся в разных направлениях по треку, установленному на манеже, артисты в театрализованных костюмах мотогонщиков строили акробатические пирамиды и исполняли различные упражнения, переходя на большой скорости с одного мотоцикла на другой. В финале все семеро демонстрировали групповую пирамиду на одном мотоцикле. Номер был динамичен, профессиональный уровень исполнителей тоже достаточно высок, но жизнь его оказалась недолговечной. Более того, номера такого типа не получили распространения в наших программах вообще, что является первейшим свидетельством ценности и живучести того или иного художественного новшества. Так в чем же тут дело?

«Мотогонки» в целом были зрелищем спортивного характера и мало отвечали художественной образности цирка. Восприятию номера мешали и свойственные мотоциклам шум, треск от моторов и выхлопные газы, которыми обильно насыщалось помещение цирка. Все это вызывало отрицательные эмоции у зрителей.

Подводя итог вышесказанному, еще раз отметим: не все жанры поддаются объединению в композиции номера. В каждом отдельном случае требуется тщательная «прикидка на совместимость». Это значит, что при создании номера следует подумать, оправданно ли в смысле художественной целесообразности соединение тех или иных элементов разных жанров. Помогает в этом случае знание закономерностей трюкосочетания.

Отступление от этих правил, пренебрежение специфическими приемами цирка, отказ от его языка приводят артиста и режиссера к творческой неудаче.

Наряду с прочно сложившимися понятиями и определениями в цирке имеется немало и спорных вопросов, которые не стали еще предметом серьезного обсуждения и исследования. Полемический разговор, возникающий вокруг них, обычно не выходит за узкий круг профессионалов. Теория же циркового искусства пока еще не разработана в достаточной степени, поэтому спорное так и продолжает оставаться спорным. На некоторых вопросах, представляющих, на наш взгляд, практический интерес, мы считаем целесообразным остановиться.

В цирке давно существует понятие «конный жанр», охватывающее все номера, связанные с участием лошадей. К этому определению, привыкли: его можно услышать и в разговоре за кулисами, встретить в служебных документах, в рецензиях. Но правомерно ли это?

Понятие «конный жанр» лишено каких бы то ни было оснований и употребляется лишь по привычке. (Кстати, почему-то не вошло в обиход определение «верблюжий жанр», хотя мы знаем номера вольтижировки на верблюдах, акробатики на верблюдах, дрессированных верблюдов.) Вероятнее всего, оно возникло как производное от термина «конный цирк», известного еще с той поры, когда программы почти целиком строились из номеров на лошадях (подобного рода представление было показано в 1965 г. в Московском цирке и во Франции, режиссер-постановщик М. Туганов), но конный цирк совсем не одно и то же, что конный жанр.

Остановим внимание еще и на таком номере, как «Силовые жонглеры». Иногда его относят к жанру жонглирования на том основании, что исполнители подбрасывают и ловят ядра, гири, шары. В каталоге музея цирка, посвященном выставке «Искусство жонглера» (1929), сказано: «По роду работы жонглеры носят названия «крафт-жонглеров», то есть жонглеров-силачей. » Верно ли это? Есть ли основания относить силачей, подбрасывающих ядра, к жанру «ловких и быстрых», к жонглированию? Ведь силовые жонглеры используют приемы подбрасывания тяжелых предметов лишь для того, чтобы продемонстрировать свои атлетические возможности, подчеркнуть профессиональное совершенство, а вовсе не для показа техники жонглирования, которой они даже и не владеют. Атлетика-самостоятельный жанр, и термин «жонглер» применительно к атлетам является лишь условным обозначением определенного характера работы артиста. Относить атлетов к жонглерам так же нелогично, как считать эквилибристку на проволоке балериной только на том основании, что по ходу номера она исполняет арабески и шпагаты.

Несомненно, первые попытки демонстрировать несложные трюки антипода были сделаны старинными жонглерами, а от них прием подбрасывания человека ногами заимствовали акробаты. В этом убеждает история развития циркового искусства.

Кроме отмеченных выше имеется и ряд других спорных вопросов, касающихся видовых различий цирковых номеров. Мы будем подробнее останавливаться на них в соответствующих разделах.

Источник

Номера и аттракционы

Руководитель: Саралаев Таалайбек

Руководитель: Максим Минасов

Артист предстает в образе императора Наполеона, но не захватчика и диктатора, а космополита, который объединяет весь мир, стирает расовые, национальные, языковые границы

Руководитель: Яценко Александр Владимирович

В этом номере демонстрируется все мастерство фигурного катания на ренских колесах. Артисты виртуозно управляют сразу тремя колесами в манеже

Руководитель: Перминов Валерий Евгеньевич

Артисты жонглируют большими кольцами. Оригинальность номера заключается в жонглировании светящимися кольцами в темноте.

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

Захватывающий, оригинальный групповой номер, где артисты демонстрируют все трюки на специальных приспособлениях «джолли-джамперы»

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

На китайской мачте, высота которой достигает 8 метров, артисты выполняют сложные отрывные трюки

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

Оригинальный групповой номер, где акробатические трюки исполняются артистами в сочетании с геометрическими фигурами

Руководитель: Карипов Ермек Жунусович

Артисты гармонично демонстрируют пластику движения и гибкость тела, с легкостью исполняя сложные трюковые комбинации

Руководитель: Народный артист России Ахундов Тофик Гусейнович

В этом номере смышленые обезьяны самостоятельно водят авто, ходят по канату с завязанными глазами, отбивают подкидные доски, крутят сальто-мортале с подкидной доски

Руководитель: Народный артист России Ахундов Тофик Гусейнович

Уникальный аттракцион с дрессированными бегемотами (Яна, Злата и Аида), которые отбивают мяч ногой и мордой, играют в чехарду, строят пирамиду и делают пируэты в темпе

Источник

15-минутный путеводитель: история мирового цирка в 10 великих номерах

С 23-го по 27 мая в Казани пройдут гастроли «Цирка дю Солей». На этот раз канадцы привезут в город шоу Ovo: в переводе с португальского слово значит «яйцо»; действие происходит в мире насекомых — акробаты, клоуны, эквилибристы и музыканты наденут костюмы сверчков, божьих коровок, бабочек, мух и скарабеев. Несмотря на явный интерес «Дю Солей» к природе, в канадских шоу никогда не задействуют животных. Этот принцип — итог многовековой эволюции циркового искусства. В ожидании гастролей «Дю Солей» публикуем новый выпуск рубрики «15-минутный путеводитель», посвященный десяти номерам, навсегда изменившим историю цирка.

Навмахия-86

Цирк начался в Древнем Риме, но это были не те представления, к которым привыкли мы. Словом Circus со времен Цезаря называли огромные арены, где ради удовольствия публики гладиаторы отрубали друг другу конечности, рабы дрались с дикими животными, а лучшие возницы соревновались в гонках колесниц (тоже, разумеется, смертельно опасных). Но самым грандиозным зрелищем были навмахии — инсценировки морских сражений на суше. Если верить историку Диону Кассию, в 86 году н.э. император Домициан устроил навмахию прямо в римском Колизее. Площадку наполнили водой и запустили туда две флотилии, состоявшие из настоящих военных кораблей, которыми управляли рабы. Для пущей сюрреалистичности в Колизей завезли водных животных — от морских львов до бегемотов. Кассий писал, что в тот день в городе случился ураган и все участники шоу утонули вместе со зрителями из нижних рядов (а это, между прочим, были ВИП-места). Источников, подтверждающих рассказ историка, нет — впрочем, современные исследования подтверждают: техническая возможность устроить навмахию в Колизее действительно существовала.

Филип Эстли едет по кругу

Цирк, к которому мы привыкли, оформился в конце XVIII века, и придумал его англичанин Филип Эстли. Во время Семилетней войны он служил в кавалерии, а вернувшись домой, открыл школу наездников, параллельно выступая перед публикой с конными трюками. Подобных мастеров тогда было много, но Эстли первым придумал скакать не по прямому треку вдоль трибуны, а по кругу на специальной арене. Смотреть было невероятно удобно, поэтому конкурентов у его шоу вскоре не осталось. Однако на этом Эстли не остановился. Он объединил лучших наездников Англии в труппу, которую потом расширил за счет клоунов, жонглеров, акробатов и дрессировщиков. Конные трюки по-прежнему составляли ядро программы — остальные артисты развлекали зрителей, пока очередной наездник готовился к своему номеру. С небольшими изменениями такой формат представления дожил до наших дней.

«Золотое яйцо»

Клоуны, которые веселили народ у Эстли, изображали деревенских дурачков. Эта плоская одномерная роль была единственно возможной до тех пор, пока революцию в клоунаде не совершил другой англичанин — Джозеф Гримальди. В начале XIX века вместе со своим персонажем по имени Джоуи он сформировал доминирующий и сегодня канон: белый грим с красными щеками, цветастая мешковатая одежда, дурацкая прическа и сложное, хаотичное поведение, как правило, высмеивающее пороки реальный типажей. Вероятно, самая успешная пантомима Гримальди называлась «Арлекин и Матушка Гусыня, или Золотое яйцо». В ней он играл сразу две роли: сексуально разнузданного аристократа-алкоголика и собственно клоуна Джоуи, который копировал повадки первого персонажа в гиперболизированной манере. Гримальди отдавался ролям настолько исступленно, что очень быстро подорвал здоровье, ушел на пенсию и пропил все свои деньги. Тем не менее после «Золотого яйца» еще долго никто не решался вносить даже мелкие изменения в образ, а у британских клоунов почти 100 лет не было других имен кроме Джоуи.

Человеческий зоопарк Барнума

В США середины XIX века ни один успешный цирк не мог функционировать без собственного человеческого зоопарка. Карлики, гиганты, сиамские близнецы и бородатые женщины иногда просто демонстрировали свою внешность за плату, а иногда имели собственные номера. Главным антрепренером в этом секторе считался Финеас Барнум, у которого были свой «музей» в Нью-Йорке и гастролирующая цирковая труппа. Успех ему принесли рекламные трюки, в том числе не самые честные: Барнум частенько врал публике о фактах из жизни своей труппы и даже фальсифицировал аномалии. Его главной звездой был карлик, известный как Генерал Том-Там, которого Барнум позиционировал как самого маленького человека на Земле. Том-Там развлекал публику достаточно грубыми по сегодняшним меркам представлениями: пил вино и курил сигары (зрители умирали со смеху), танцевал в образе Амура или пародировал Наполеона. Несмотря на то что Барнум приучил своего подопечного к алкоголю, когда тому было всего пять лет, Том-Там дожил почти до 50 и даже женился.

Гудини сбегает из Бутырки

В американских гастролирующих цирках начинал карьеру и иллюзионист Гарри Гудини. Сначала он показывал карточные фокусы, но довольно быстро разработал собственный жанр — самоосвобождение. Гудини удивлял публику тем, что быстро выбирался из запертых сейфов, освобождался от наручников и кандалов, причем зачастую в экстремальных ситуациях — например, находясь в резервуаре с водой. Быстро прославившись, Гудини отправился гастролировать по миру и в 1908 году оказался в Москве. Он показывал свою стандартную программу в одном из ресторанов, когда, согласно легенде, к нему обратился высокопоставленный полицейский, предложивший на спор попробовать сбежать из Бутырской тюрьмы. Выбраться из обычной камеры для иллюзиониста не составило большого труда, после чего его поместили в металлический ящик, который использовался для конвоирования особо опасных заключенных. Несмотря на то что ящик поставили замком к стене, Гудини выбрался и оттуда. Ему понадобилось 28 минут.

Карандаш и Гитлер

В России цирк любили всегда, а в эпоху СССР манеж и вовсе был единственным местом, где допускалась публичная политическая сатира. Клоуну Карандашу (в миру — Михаил Румянцев) прощали многое, в том числе за его выдающиеся номера, придуманные во время Великой Отечественной войны. Сразу после Битвы за Москву Карандаш вышел на арену столичного цирка и (оцените постмодернистский прием!) по-детски попросил режиссера представления разрешить ему показать Гитлера. Получив публичное одобрение, клоун переоделся в фюрера, сел на бочку на колесах и со свастикой на боку и, грозя зрителям топором, ехал «нах Москау». Потом бочка взорвалась, а Карандаш убежал прочь, сделав себе костыль из деревянных обломков. Или вот еще одна юмореска из 1940-х: клоун выходил на арену, доставал из сумки небольшую собачку и ставил ее на трибуну перед микрофоном. Несколько минут животное истерично лаяло, после чего Карандаш убирал собаку обратно и объявлял: «Речь министра Геббельса окончена».

«Величайшее шоу на земле»: человек-ядро

Первые люди-ядра появились в цирке еще в конце XIX века. Тогда артистов помещали в дуло исполинской пушки и с помощью пружины катапультировали в воздух. «Заряд» пролетал несколько десятков метров и приземлялся в заранее натянутую сетку или (реже) в бассейн с водой. Уже в XX веке эмигрировавшая в США итальянская семья Дзаккини переизобрела трюк, создав пушку, использующую сжатый воздух, — человек-ядро стал разгоняться до невероятных 100 километров в час. Их представление называлось «Величайшее шоу на земле», и, судя по рецензиям в прессе и коммерческому успеху, это было недалеко от правды. Журналисты окрестили их занятие «самой опасной профессией на планете», чему тоже имелись подтверждения: Уго Дзаккини, который чаще всего был «ядром», ломал ноги целых пять раз, хотя ни разу за свою карьеру не пролетел мимо сетки — за точные расчеты ему стоило благодарить брата Эдмондо. Во время войны оба отправились добровольцами на фронт, но шоу не прекратилось — братьев подменили сестры. Подражателей у Дзаккини было множество, но повторить «величайшее шоу» было невозможно — секрет конструкции пневмопушки семья так и не раскрыла.

Исчезновение статуи Свободы

Технически американский иллюзионист Дэвид Копперфильд никогда не выступал в цирке, но без него список величайших цирковых номеров был бы неполным. Во-первых, он с 1980-х практически монополизировал жанр телевизионных фокусов, по сути сделав своим цирком все медиапространство. Во-вторых, он самый богатый фокусник в мире (по оценке Forbes, Копперфильд зарабатывает более 63 миллионов долларов в год). В-третьих, он еще и легенда российского телевидения 1990-х — тогда его шоу крутили чуть ли не круглосуточно. Самый масштабный трюк Копперфильда датируется 1983 годом, и это исчезновение статуи Свободы в Нью-Йорке. Иллюзионист поднял перед статуей огромный занавес, а когда опустил, сооружения больше не было видно. Затем Копперфильд произнес пафосную речь о необходимости свободы в мире и вернул статую на место. Вживую фокус видели всего несколько десятков туристов (скептики говорят, что нанятых актеров), зато для телевидения его снимали одним длинным планом, чтобы иллюзиониста не заподозрили в хитрых монтажных склейках. Секрет фокуса официально не раскрыт, но самая популярная версия — манипуляции с освещением.

«Колесо смерти»

Принципиально новую концепцию циркового представления в конце XX века придумали канадцы из Cirque du Soleil: их шоу сочетают акробатику, хореографию, музыку и сценический дизайн. Фактически синтез лучших цирковых идей в истории помножили на технологии будущего, исключив все сомнительные практики, — к примеру, компания принципиально не использует в своих шоу животных. Среди главных номеров «Дю Солей» — «Колесо смерти». На сцене устанавливается конструкция, поддерживающая две лопасти, на конце каждой из которых — колесо. Внутри колес — акробаты, которые без страховки раскручивают всю махину, а в какой-то момент выбираются на внешнюю поверхность обода и даже прыгают через скакалку. В общем, лучше просто увидеть. У казанцев, к слову, такая возможность была — «Дю Солей» давали бесплатные представления во время Универсиады, и летом 2013-го «колеса смерти» крутились под Казанским Кремлем.

У самого грандиозного шоу античности — римской навмахии — есть миролюбивый современный аналог. Представление называется «O» (по созвучию с французским словом eau — «вода») и делает его тоже Cirque du Soleil. Размах у него вполне императорский: гигантский бассейн вместо традиционной цирковой арены, 85 артистов, среди которых есть олимпийские спортсмены, действие, происходящее одновременно и в воздухе, и на поверхности воды, и под водой, и костюмы, отражающие чуть ли не все наследие человеческой цивилизации — от индийских и арабских традиций до барокко и дальше. Всей техникой в шоу в режиме реального времени управляют артисты — никаких запрограммированных элементов. И да: где присутствует вода, там должен быть и ее антипод: в какой-то момент один из персонажей оказывается полностью охваченным огнем.

Источник