Как оформляется диалог в сценарии
Диалоги в сценариях
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и, во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою.
Например, в “Последнем танго в Париже”, где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня Китайского квартала, но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит: “Пойду куплю сигарет”. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит: “Вот, я купил сигарет”. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло, или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А… — это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура — после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все “Ну” и “А” в начале реплик. И вы знаете, обычно мне приходится нажимать на “Del” раз шестьдесят. Ну, а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что, таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по “Домашнему”, он провалился.
Фирменный прием в отличных сериалах “Студия 60” и “Западное крыло” — снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор, Аарон Соркин, не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Несколько советов по оформлению сценариев
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Все современные сценарии пишутся в американском формате – специально разработанном формате, где одна страница текста в итоге будет примерно равна минуте времени на экране.
Еще недавно, для написания в «американке» сценаристам нужно было знать все размеры шрифтов, отступы, межстрочные пробелы и длину строк наизусть.
Сегодня основную работу по форматированию за сценариста выполняют специализированные программы. Программ таких много и отличаются они только дополнительным функционалом, а по сути одинаковые. Final draft, Fade In, Scrivener, WriterDuet, Celtx, КИТ Сценарист – это только самые распространенные.
Но как бы много функций не брали на себя эти программы, есть некоторые правила оформления, за выполнением которых сценаристу нужно следить самому.
Вот некоторые из них.
Выход и уход в затемнение
По правилам оформления любой сценарий должен начинаться с пометки «ИЗ ЗТМ:» в правой части страницы.
Пример:
ИНТ. МОДНЫЙ БУТИК — ДЕНЬ
Молодая красивая продавщица скучает за кассой. В магазин входит высокий молодой человек».
Такая пометка означает, что до этого был темный экран, но в этом моменте мы входим в сцену.
Точно также по аналогии в конце сценария в обязательно порядке нужно ставить пометку «ЗТМ.» — уход в затемнение. Тем самым ознаменовывая конец фильма. А точнее конец видеодорожки фильма, потому что, если это нужно с художественной точки зрения то звук может идти, игнорируя эти пометки.
Например, если фильм начинается, скажем, в вагоне метро. Можно сначала написать, что именно мы слышим на черном фоне: грохот колес по рельсам, разговоры пассажиров, эхо от поезда в туннеле, а только потом выйти из затемнения и показать картинку. Точно также и в конце сценария после затемнения можно, например, продолжить финальный диалог героев или сделать пометку о том, какой саундтрек должен будет зазвучать в этом месте.
Начинающие сценаристы обычно таких нюансов не знают и если используют это обозначение только в те сюжетные моменты, когда по задумке надо показать темный экран. Например, если герой упал в обморок. Если вообще используют.
В Голливуде считается хорошим тоном отбивать пометками «ЗТМ.» и «ИЗ ЗТМ:» начало и конец каждого акта в телесериале. Чтобы все участвующие в процессе сразу понимали, в каких момента будет рекламная пауза. Для них эти пометки – важная часть сценария. Именно поэтому одна из самых популярных программ для сценаристов называется «Fade in» — что можно перевести как «из затемнения».
В России пока не многие сценаристы придают значение таким мелочам.
Длина блоков с описанием действия
Очень часто начав описывать действие, начинающие сценаристы оформляют его одним большим абзацем. Кроме того, если итоговый сценарий выходит по размеру за отведенные рамки, то вместо того чтобы на самом деле сокращать текст, авторы опять же убирают переносы в описании действия.
Но на самом деле так делать нельзя. Абзац описания действий не должен быть длиннее трех-четырех строчек.
Все дело в том, что действие на экране в большинстве случаев занимает куда больше времени, чем на странице сценария. И фраза «подходит к столу и наливает себе кофе», которая на листе может просто затеряться, при съемке может растянуться секунд на двадцать. Но в сочетании с диалогами, у которых ситуация диаметрально противоположная в среднем страница действительно приравнивается к минуте экранного времени.
Но если начать описывать действия большими абзацами, вся эта хрупкая структура мгновенно посыплется. И предсказать сходу даже примерный размер фильма будет невозможно.
Так, что если у вас в сценарии есть, например, какое-то длинное описание экшена, то лучше всего действовать следующим образом. Нажимайте на enter каждый раз, когда по вашему мнению во время съемки нужно будет переставить камеру.
Вот как это примерно выглядит.
Неправильно:
Правильно:
«Цифры на таймере сменяются одна за другой.
Влад хватает стул и бросает его в окно, разбивая стекло и сразу, не раздумывая, ныряет в него.
Он плашмя падает со второго этажа на асфальт и на секунду теряет сознание.
Из подворотни уже выбегают подставные полицейские, на ходу доставая пистолеты.
Такой подход хорош еще тем, что читать сценарий с частой разбивкой гораздо легче, а значит больше шансов что отборщик, редактор или продюсер доберутся до конца вашего скрипта.
Диалоги в ситкоме
Длина строчки диалога в ситкоме длиннее, чем в других жанрах. Причина та же – в сценария ситуационных комедийных шоу очень мало описания действия и очень много разговоров. А как мы уже писали выше: диалоги проговариваемые диалоги занимают меньше места, чем написанные. Именно поэтому, опять же чтобы выдержать соотношение 1 страница – 1 минута экранного времени, в ситкомах увеличили длину строки диалога.
По умолчанию длина диалога – восемь сантиметров, а в ситкоме –десять.
Так, что если вы пишите классический ситком, в котором персонажи много разговаривают то поправьте настройки вашей программы.
Обычное форматирование:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
Форматирование в ситкоме:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
В российских ситкомах часто в оформлении используется слово «оценка». Его пишут для того, чтобы показать реакцию персонажа на что-либо.
Например: «Александр стряхивает паука и с визгом убегает из комнаты. Маша – оценка».
Появилось такое обозначение чисто по техническим причинам. Сценарии сериалов часто пишутся в цейтноте, и прописывать по десять разных реакций персонажей за одну серию достаточно утомительно.
Но даже среди самих сценаристов отношение к «оценке» неоднозначное. Одни считают это приемлемым, а другие – не доработкой сценариста. В конце концов, это задача автора указать, какая именно реакция будет на то или иное событие в сценарии. И нельзя сразу скидывать это на откуп режиссеру и актерам. Другое дело, если автор предложил, а режиссер и актер не согласились. Это их право. Но главное что сценарист свою работу выполнил до конца.
Настоящее время
Правила оформления современного сценария пришли к нам из Голливуда практически без изменений. И одно из них гласит: сценарий всегда пишется в настоящем времени.
Корни этого правила лежат в основах английской грамматики. В ней много времен и большая часть из них требует сложных дополнительных конструкций: артиклей, предлогов, местоимений, дополнительных глаголов.
Из-за этого, одинаковое, по сути, предложение, записанное в разных временах может значительно отличаться по длине. Что опять же может разрушить хрупкую систему 1 страница – 1 минута. Именно поэтому в Голливуде все пишут только в настоящем времени.
Ну и мы взяли эту систему без изменений. Хотя в нашей культуре обычно истории рассказываются в прошедшем времени. А с точки зрения длины предложения в русском языке разницы нет.
И хотя, например, опубликованные отрывки сценария сериала «Метод», показывают, что это шоу писалось в прошедшем времени, общепринятым стандартом все равно являются истории в настоящем времени.
Ремарки не для действия
Еще одно правило оформления, которое постоянно нарушают начинающие сценаристы. Ремарки, которые пишутся в скобочках между именем персонажа и его прямой речью предназначены для комментариев по произношению этой речи, а не для описания действий.
И опять же, все дело в хрупком равновесии американского формата. Ремарки к диалогам не занимают время на экране. И потому специально оформляются таким образом чтобы занимать как можно меньше места на листе.
Ну а насчет описания действия мы уже писали выше.
Неправильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Правильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Шапка сцены
Начало каждой сцены оформляется определенным образом.
Вначале идет описание места и времени, которое идет, начинается с пометки ИНТ. или НАТ. – интерьерная съемка или натурная. Если в ходе сцены персонажи перемещаются, и перемещаются по натуре и заходят в интерьер, то в шапке это нужно так и указать: ИНТ/НАТ.
Исключения составляют фильмы, снимаемые на фоне хромакея. Например, в диалоги третьих Мстителей этих пометок нет в принципе, потому что практически весь фильм снимался на зеленом фоне.
С другой стороны, если у вас не полностью нарисованный на компьютере блокбастер, то лучше делайте эти пометки в зависимости от того, что именно будет на экране. Если графикой будет отрисован задник-интерьер, пишите ИНТ. Если это будет улица – НАТ.
Дальше идет указание места действия, например «ОТДЕЛ ПОЛИЦИИ» и время.
По поводу последнего, вам нужно помнить, что указание времени в первую очередь необходимо для понимания атмосферы сцены. Режиссер должен понимать, какой там будет свет. Так что не обязательно писать конкретно «ЧАС ДНЯ» или «БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ ОДИННАДЦАТЬ». Достаточно общих указаний «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
Также, если эта сцена является продолжением предыдущей уместны такие пометки как «ПРОДОЛЖЕНИЕ» или «ПОЗЖЕ».
В режиссерских сценариях здесь же обычно указывается время года, если это важно. Но сценаристы чаще вставляют это в раздел действия, вместе с остальными описаниями сцены.
Еще один момент, о котором часто забывают начинающие сценаристы: под шапкой сцены должен быть список участников сцены. Ведь сценарий – это в первую очередь технический документ.
Представьте, что режиссер говорит съемочной группе: «Завтра мы снимаем сцену шашлыков на пруду». Если в сценарии есть список участников сцены, то все причастные сразу видят, кто потребуется завтра на площадке. А если этого списка нет, то актерам каждый раз придется перечитывать сценарий в поисках своих реплик.
Пример шапки сцены:
«ИНТ. АПАРТАМЕНТЫ МОСКВА-СИТИ — ВЕЧЕР
МИХАИЛ СЕМЕНЫЧ, КИРИЛЛ, СЕКРЕТАРША И АССИСТЕНТ»
Разумеется ни один профессиональный продюсер не откажется от вашего сценария из-за того что он как-то не так отформатирован. И все же мы рекомендуем изучить все нюансы оформления, особенно если вы только начинаете свой путь в сценаристке. Ведь внимание к таким мелочам покажет, насколько серьезно вы относитесь к этой работе. И хороший продюсер эти усилия обязательно заметит.
Как оформляется диалог в сценарии
Как писать диалоги
Составили для вас гид, как писать диалоги, в которых реплики раскрывают образы персонажей и двигают историю вперед, рассказали чего стоит избегать при написании диалогов и какие дополнительные факторы и ситуации стоит держать в голове, приступая к работе со сценарием.
Работа над сценарием не начинается с диалогов.
Придумайте историю
Создайте библию персонажей
Проработайте библию персонажей и характеры главных героев. Когда персонажи представляют собой только функции (врач, судья, начальник и так далее) или обозначаются очень условно, диалоги получаются неживыми.
Если диалог не идет, возвращайтесь к персонажам, скорее всего вы просто плохо их знаете.
Составьте тезисный план сцены
Разыграйте сцену в голове, а потом запишите тезисный план. Без плана в ваших диалогах может оказаться столько воды, что потом замучаетесь сокращать.
Распишите сцену
В отрыве от событийного ряда диалоги бессмысленны.
Не забывайте, единственный человек, который знает, кто главный герой, а кто второстепенный — это вы сами. Второстепенный герой не знает о том, что кто-то в этой истории — главный, потому что для себя самого каждый из них номер один. Когда вы это поймете, перестанете играть в поддавки главному герою, и остальные персонажи станут защищать собственные интересы.
Полицейский бежит за преступником и теряет его из виду. Рядом продуктовый ларек, он идет к продавщице спросить, видела ли она, куда побежал преступник. Неинтересно, если продавщица сразу же показывает верное направление. Конфликт появится, если у нее свои интересы, она может показать что-то в обмен на услугу/помощь, может заставить долго себя уговаривать, подкупить и так далее.
Жалея своих персонажей, помогая главному герою избегать конфликтов, вы делаете своей истории только хуже.
История возникает там, где у героя есть одна глобальная проблема, и пытаясь ее решить, он сталкивается с чередой локальных.
Проблема — попытки преодоления — кульминация — разрешение конфликта. Так строится любая история. Больше о том, что такое конфликт в сценарии фильма или сериала >>>>>
Соблюдайте баланс между репликами и действиями
Кино людям нравится тем, что есть возможность самому догадаться о чем-то, и ответы на вопросы зритель получает постепенно и неожиданно.
Не заставляйте героев все проговаривать, пусть что-то будет воспроизведено интонацией, жестами, взглядами. Посмотрите со стороны на сцену, что подумает зритель, о чем сможет догадаться, а что для него останется неоднозначным. Как потом эту неоднозначность можно использовать, чтобы удивить?
У каждого героя должна быть своя речевая характеристика
Фома из сериала “Физрук” и Новосельцев в “Служебном романе” одну и ту же мысль скажут по-разному.
Под речевой характеристикой мы подразумеваем способ разговора, ритм, лексикон. Ею обладает каждый яркий герой. У интеллигента-врача и маргинала разный набор наиболее используемых слов.
Хорошая реплика та, по которой, вытащив ее из сценария, вы поймете, кому из героев она принадлежит.
Смотрите на реплики глазами актера
Не забывайте, что зритель приходит в кино и для того, чтобы насладиться игрой актеров, а значит артисту должно быть интересно перевоплащаться, играть то, что вы написали. Дайте ему материал, с которым увлекательно работать, где можно раскрыть весь свой талант. Тем более, если сценарий заинтересует востребованного актера, шансы на финансирование проекта значительно повысятся.
Что влияет на характер диалога
Ровно настолько же условна и насыщенность диалогов. Учитывайте, что нужно быть очень емким, чтобы зритель не заскучал от ощущения, что все, как в реальности.
Чередуйте длинные и короткие реплики, одинаковые по длине фразы могут укачать и усыпить зрителя.
У каждого свой темперамент
Разнообразным должен быть и темперамент у персонажей. Многие новички в своих сценариях плодят холериков, которые хотят разговаривать о своих чувствах и умеют это делать. Но по факту, многие люди нерешительны, флегматичны, меланхоличны и т.д. Есть те, кто не умеет выражать свои чувства, есть зажатые, есть те, кто не любит других людей. Не забывайте об этом. Делайте свои ансамбли персонажей разнообразными.
Успех сериала «Книжный магазин Блэка» в том, что главный герой — владелец книжного магазина, но при этом, терпеть не может общаться с людьми. Он не просто угрюмый и грубоватый в общении с посетителями, он запросто может выгнать покупателя или начать над ним издеваться.
Внешние факторы воздействия
Дополнительные состояния в сцене дают то, за чем интересно наблюдать на экране.
Учитель объясняет ученику, что его оставляют на второй год в школе. А если отопление отключили и учитель сидит, кутается в теплую одежду или, например, незаметно от ученика подливает себе в чай коньяк? Или в школе отключили свет? Наверняка, эти три варианта ситуации поставят и учителя, и ученика в разное положение. Сцена в этих трех случаях будет выглядеть по-разному.
» data-img-src=»https://fs-thb01.getcourse.ru/fileservice/file/thumbnail/h/ea516e003dd99d7253a8b648c06a4cfa.jpg/s/s1200x/a/15973/sc/238″ > 
Стриптизерши 2019
Тайное знание
Наделите ваш диалог тайной — знанием, которым обладает один из героев и зритель, а второй герой не имеет о нем представления.
Например, мы знаем, что персонажу важно не проговориться о чем-то. Или его фразы содержат скрытый смысл, зритель знает, что один герой другого ненавидит, но общение идет так, будто они друзья.
Секреты и загадки сильнее вовлекают аудиторию в происходящее
Обман ожиданий
Работайте с ожиданиями героя перед наступившей сценой.
Происходит обман ожиданий — герой в некомфортной ситуации. Допустим, он всегда считал, что женщине в эту сферу вход воспрещен, а тут он должен понравиться ей, чтобы получить работу.
Так, зритель вместе с героем получает неожиданную информацию и ему становится интересно, как поведет себя герой.
Кино зритель смотрит, а не слушает
Не дублируйте в диалоге совершенное\совершаемое действие и наоборот, не озвучивайте действие. Это касается в том числе передачи чувств. Если в сцене есть герои, у которых друг к другу симпатия, или, наоборот, антипатия, зрителю интересно наблюдать как эти чувства развиваются у них перед глазами.
Пустой разговор оправдан только, если помогает нам понять что-то дополнительно.
Помните, что люди больше верят своим догадкам и предположениям, чем чужим словам.
Полезные сценарные решения в диалогах
Любовные сцены
Попробуйте такое известное сценарное упражнение: У вас в кадре есть два героя и нужно показать зрителю, что они друг друга любят. Но говорить друг другу «я тебя люблю» героям в кадре нельзя. Как вы передадите их чувства действием и диалогом?
Как работать с профессиональными терминами?
Если у вас в сцене должен произойти диалог между двумя учеными, который наверняка никто не поймет, но такой диалог необходим, поставьте рядом с ними героя попроще, который, как и вы, в теме не разбирается, допустим журналиста.
— то есть, иными словами, вы хотите сказать что произойдет это и то?
Так зритель не выпадет из разговора и будет понимать о чем речь.
Если зритель не поймет и потеряет суть разговора, такой диалог не оправдан, ищите другие решения.
Закадровый голос и авторские ремарки
Если вы хотите сделать голос за кадром, он не должен дублировать то, что происходит в кадре. Он должен давать дополнительный контекст, если он нужен, а не вторить или предвосхищать действие.
Ремарки (пометки о том с какой интонацией говорит персонаж) в тексте нужны только тогда, когда это непонятно из контекста. Например, если реплику «добрый день» актер должен произнести не обычно приветливо, а сквозь зубы (тогда прописывайте).
Как практиковаться в написании диалогов
Проговаривайте реплики вслух
Озвучивайте свои диалоги, записывайте себя на диктофон, слушайте, насколько естественно звучит ваша речь. Когда начинающие авторы сходу начинают писать, речь получается чересчур литературной.
Учитывайте, что разговорная речь почти в два раза короче по хронометражу, чем письменная.
Слушайте как говорят другие
Можно попробовать такое известное упражнение: включайте сериалы и фильмы, но не смотрите их, а только слушайте речь героев, слушайте, как выстраивается фраза, контекст и так далее.
Проблема белого листа
Если вы не можете начать писать диалог и у вас перед глазами белый лист, начните издалека. Напишите, как герой заходит в кадр, здоровается, начинает говорить, о погоде, например. Да о чем угодно, пусть несет полную чушь.
Вы распишетесь, поймете, как говорит ваш герой и постепенно сможете нащупать, как перейти к репликам, которые будут двигать ваш сюжет вперед.
Только потом не забудьте удалить все лишнее!)
И, конечно, обязательно, регулярно читайте другие сценарии и изучайте драматургию.